La photographie noir et blanc de la couverture de Aux marches du palais, avec ses deux jeunes filles en bottes et cirés se promenant main dans la main aux abords d’un château en ruines, dans une atmosphère de ruralité vaporeuse convenue, suggère un énième florilège de « chansons populaires d'autrefois »… quand les photographies des musiciens à l'intérieur du livret, concentrés, recueillis dans leur art, (sur)signifient, elles, la musique savante. Où est la vérité de l'album ? Très exactement à l'intersection de ces deux mondes, qu'il comprend, c'est-à-dire non pas tout à fait dans le palais, mais à son seuil, sur ses marches… dans un entre-deux qui permet à Vincent Dumestre, spécialiste du répertoire baroque français du premier XVIIème siècle, grand interprète des airs de cours de Guédron et de Boesset, de jeter un regard neuf sur le répertoire folklorique de tradition orale et d'en renouveler profondément l'approche.
Car savoir ce qui, dans les quatorze chansons choisies pour le disque et comprises entre le XVème et le XVIIIème siècles, relèverait des cultures populaire ou savante est chose impossible, tant elles s’enchevêtrent. Nous savons par exemple que l’air de "J’ai vu le loup, le renard danser" vient du Dies Irae liturgique et que celui de la "Complainte de Mandrin" est tiré de l’opéra de Rameau Hippolyte et Aricie. Mais derrière cette diversité inhérente à toute approche du répertoire traditionnel, le disque de Vincent Dumestre réussit justement à donner l’impression d’une exceptionnelle cohérence, qui tient essentiellement aux choix opérés dans le répertoire traditionnel : délaissant beaucoup de nos plus célèbres chansons, il a, comme le sous-titre du disque l'indique, jeté son dévolu sur les deux sous-genres de la « romance » et de la « complainte ». La romance est une chanson d’amour, dont participent ici "La Pernette", "L’amour de moy", "En passant par la Lorraine", "Aux marches du palais" ou "Réveillez-vous, belle endormie". La complainte, quant à elle, après avoir longtemps désigné la stricte lamentation d’un mort, a fini par renvoyer à une plainte élégiaque, sous laquelle il faut ranger "Le Roi Renaud", "Une jeune fillette", "La Fille au Roi Louis", "Le Roi a fait battre tambour" et la "Complainte de Mandrin". Chants d’amour et de mort, les chansons de ce disque font ainsi signe vers une certaine profondeur d’existence, en mettant de côté chansons égrillardes ou autres comptines légères (1) – d'autant que l’interprétation du Poème Harmonique teinte le disque d’une émotion finalement assez rare dans les albums consacrés au répertoire traditionnel : avec Dumestre, les complaintes touchent à la grâce et les romances sont baignées de mélancolie, si bien que l’ombre de la mort (et non le sourire un peu niais de la nostalgie, comme c'est souvent le cas) plane sur tout le disque.
Les complaintes sont évidemment les plus empreintes de cette atmosphère morbide. Dans "Le Roi Renaud", composée sous l’influence des romans de chevalerie médiévaux, le roi revient mourant du combat, « portant ses tripes en ses mains ». Cette mort, d’abord cachée à la reine, lui sera finalement révélée par la vue de la « terre fraîche » sous laquelle repose le roi. Elle se répand alors en une lamentation tragique où elle en appelle elle-même à la mort. Une émotion comparable sous-tend la longue élégie d’"Une jeune fillette" : cette chanson du XVIème siècle se fait l’écho des revendications de la Réforme protestante en critiquant violemment la pratique catholique d’enfermer contre leur gré en des couvents des jeunes filles sans vocation. La chanson donne la parole à l’une de ces malheureuses qui prie Dieu d’abréger ses souffrances en lui offrant le repos éternel, et l'on ne peut que remarquer, au passage, le contresens de l’interprétation de cette chanson par Jordi Savall dans la bande originale du film Tous les matins du monde, où le texte prenait un sens mièvre, bon enfant, simple prétexte à exhiber la technique musicale des exécutants. La mort est encore centrale dans "La Fille au Roi Louis", où une jeune princesse se fait enfermer dans une tour pour être tombée amoureuse du beau Déon, choix que son père royal réprouve. Par un stratagème, la fille du roi Louis se fait passer pour morte afin d’être finalement ranimée par son amant lors de son enterrement. C’est dans cette perspective qu’il faut également citer "Le Roi a fait battre tambour", qui fut écrite par la marquise de Montespan, maîtresse de Louis XIV, en mémoire du meurtre de la favorite d’Henri IV, Gabrielle d’Estrées, par la reine Marie de Médicis. Sur un air de marche funèbre, dont les percussions ne sont pas sans rappeler les pavanes italiennes de la fin du XVIème siècle, le texte raconte une forme de viol commis par le roi sur la personne d’une marquise, et cela malgré les efforts du marquis, son mari. Mais la tragédie ne s’arrête pas là, la pauvre marquise étant finalement empoisonnée par un bouquet offert par la reine… Notons à ce propos l’étrangeté de l’interprétation de cette chanson aristocratique par Edith Piaf et les Compagnons de la Chanson qui, loin de nous émouvoir, semble nous exhorter à la vengeance, à la manière du « Ah ! ça ira » chanté par Piaf sous les fenêtres de Versailles dans Si Versailles m’était conté de Guitry... C’est donc sous le signe de la mort que progresse le disque, jusqu’à la fameuse "Complainte de Mandrin", célébration du brigand Louis Mandrin qui, au début du XVIIIème siècle, fut pendu en place publique pour s’être attaqué aux taxes imposées par les fermiers généraux. Ce qui, dans l’interprétation d’un Montand ou d’un Béart, était perçu comme un chant révolutionnaire contre l’absolutisme royal, devient chez Dumestre une sorte de chant du cygne, la plainte bouleversante d’un condamné à mort au pied de la potence : « Compagnons de misère, allez dire à ma mère / Qu’elle ne m’reverra plus, j’suis un enfant perdu ».
La comparaison rapide de quelques interprétations de ces chansons traditionnelles fait ainsi apparaître dans ce disque l’affirmation d’un véritable point de vue. Non seulement l’orchestration choisie, qui privilégie les plus belles versions polyphoniques de ces chansons, leur donne la noblesse d’un art exigeant, mais le chant lui-même de Claire Lefilliâtre, de Serge Goubioud et de Marco Horvat creuse le sens de ces œuvres. La prononciation d’époque d’abord, non contente de nous défamiliariser avec ce répertoire connu, favorise parfaitement la dimension pathétique de ces chansons, principalement grâce à la nasalisation des diphtongues, qui crée une tonalité mélancolique. Mais plus généralement, toutes ces œuvres sont chantées sur un mode mineur, dans une retenue fébrile qui décuple la puissance imaginative de l’auditeur. Comment par exemple ne pas être sensible aux décrochages en trilles de Claire Lefilliâtre dans la plainte finale de Mandrin au moment d’être exécuté ? Il n’est pas jusqu’aux intermèdes musicaux qui ne prennent une dimension centrale. En effet, Vincent Dumestre choisit souvent de couper les récits par des intermèdes instrumentaux aux moments les plus importants de la narration. Il crée ainsi de longs suspens qui ont pour effet de faire résonner en l’auditeur la puissance pathétique des paroles. C’est ainsi que, dans "Le Roi Renaud", il choisit d’attendre la catastrophe narrative que représente l’annonce de la mort de Renaud à sa femme (« Ma fille, ne l’vous puis plus celer, / Renaud est mort et enterré ») pour insérer un long intermède musical qui nous fait attendre la réaction de l’épousée. De même dans "La Fille au Roi Louis" place-t-il une semblable partie orchestrale entre la mort simulée de la princesse (« Dans le moment a trépassé ; / Elle s’est laissé ensevelir, / On l’a portée à Saint-Denis ») et son enterrement. Ce suspens crée chez l’auditeur une gêne, un doute momentané face à cette fausse mort. Il faut attendre la fin de l’enterrement pour être rassuré quant au sort de la princesse. Enfin, il en use de même dans "Le Roi a fait battre tambour" après la séparation de la marquise et du marquis, qui transforme alors le récit en tragédie, où la fatalité prend ici les traits de la volonté royale.
Et c’est alors que l’atmosphère sombre déborde de ses bornes naturelles. Voilà que, gagnées par le pathos, les romances elles-mêmes atteignent à la mélancolie. On en vient ainsi à remarquer que "J’ai vu le loup, le renard danser" est un long compte à rebours avant un départ énigmatique, clos lui-même par un miserere ; que Pernette pleure son amant Pierre, qui va bientôt être pendu ; que Margot dans "En passant par la Lorraine" fuit une épidémie de « fièvre cartaine » et qu’elle craint que son bouquet ne meure ; que les amants des "Marches du palais" dormiront « jusqu’à la fin du monde ». Il n’est pas jusqu’à la romance "L’amour de moy" qui ne possède son versant d’ombre. En effet, en coupant les deux derniers couplets de la chanson, ceux où le narrateur décrit sa maîtresse, Dumestre ne garde du texte que la description du jardin où l’amante est enfermée, « enclose ». Cela entraîne un flottement de sens autour de cette claustration : s’ébat-elle dans un jardin d’amour ou repose-t-elle, morte, dans la terre ? C’est cette dernière interprétation, en réalité totalement opposée au véritable sens érotique de la chanson, qui avait été choisie par Serge Gainsbourg dans sa chanson "L’amour de moi", chantée par Jane Birkin, où il contait la mort de l’être aimé.
Mais un tel degré de finesse dans l’art du jeu n’est pas sans répartie. L’interprétation dramatisante impose en effet à l’auditeur une écoute exigeante, attentive, recueillie. Et l’on entend alors sonner les mots de manière nouvelle. L’on s’aperçoit ainsi que les chansons traditionnelles sont emplies de détails concrets, relatifs à la physiologie, aux tissus, aux matières, à la terre. Les chanteurs du Poème Harmonique font résonner pour nous l’incarnation matérielle de ces chansons. En de véritables « gros plans », le texte s’arrête sur un détail pour lui offrir un pouvoir d’obsession. Il en est ainsi du « couteau d’or fin » sorti par le beau Déon pour sauver la princesse dans "La Fille au Roi Louis" ou du tombeau « tout en fer de Venise » construit par le roi pour sa marquise dans "Le Roi a fait battre tambour". Il en est de même des draps, signes de richesse particulièrement présents dans ces chansons : « linceuls » lavés par les servantes dans "Le Roi Renaud", « drap de lin » qui enveloppe la princesse dans "La Fille au Roi Louis", « toiles blanches » qui couvrent le lit des "Marches du palais". Mais il n’est rien d’aussi omniprésent que les fleurs. Dans le répertoire des romances, cette présence florale est explicable par une évidente symbolique amoureuse (et surtout sexuelle). Toujours signifiante, la fleur se hisse souvent au premier rang de l’action. La « rose », le « muguet » et la « passerose » de "L’amour de moy" symbolisent les attraits physiques de l’amante ; le « bouquet de marjolaine » d’"En passant par la Lorraine" promet la royauté à Margot ; le « bouquet de trois roses jolies » du "Roi a fait battre tambour" apporte la mort à la marquise ; enfin le « bouquet de pervenches » invite à la consommation sexuelle dans "Aux marches du palais". Il est d’ailleurs à noter que l’aspect « poétique » sans cesse reconnu à cette dernière et très célèbre chanson n’est absolument pas dû à l’abstraction de son langage, mais au contraire à l’enchevêtrement abscons de nombreux détails concrets (« lit carré », « pervenches », « rivière », « chevaux du roi »), que Claude Duneton explique dans son Histoire de la chanson française par l’édulcoration progressive de paroles originales jugées trop obscènes.
Cependant, n’allons pas faire de ces chansons des témoins historiques de la vie matérielle de nos ancêtres. Car les chansons de ce disque se veulent avant tout des fictions. Même les chansons « commémoratives » d’événements marquants, telles "Le 31 du mois d’août" pour les exploits de Surcouf, "Le Roi a fait battre tambour" pour le meurtre de Gabrielle d’Estrées ou "La Complainte de Mandrin" pour l’exécution du célèbre brigand, ne sont pas des traces historiques fidèles. Les chansons traditionnelles assument en effet un parti pris purement narratif, renforcé encore par la fréquente absence de refrain dans ce qui devient de longs déroulements récitatifs, comme dans "Le Roi Renaud", "Une jeune fillette", "La Fille au Roi Louis" ou "Le Roi a fait battre tambour". Les chansons traditionnelles servaient surtout de divertissement oral, à la manière des contes ou des fables. Ainsi les chansons de ce disque ne se fondent-elles jamais sur l’identification du chanteur et du personnage, le « je » du personnage étant toujours mis à distance par un narrateur extérieur. Nombreuses sont les chansons qui s’ouvrent sur une description faite par un narrateur à la troisième personne, puis continuent par des dialogues ou des discours à la première personne : ainsi sont construites "Le Roi Renaud", "La Pernette", "Une jeune fillette", "La Fille au Roi Louis", "Le 31 du mois d’août", "Aux marches du palais" ou "Le Roi a fait battre tambour". Si l’interprétation du Poème Harmonique souligne souvent le changement d’instance narrative par l’alternance des chanteurs, il faut remarquer qu’elle refuse quelquefois la vraisemblance en faisant chanter des répliques de femme par un chanteur masculin, comme dans "Le Roi Renaud" où le narrateur prend en charge la totalité du dialogue entre la mère de Renaud et la reine, ainsi que la lamentation finale de la reine. Tout concourt donc à faire sentir à l’auditeur le caractère essentiellement fictionnel de ces chansons, qui sont pensées comme de petites fables signifiantes, voire édifiantes, comme nous le prouve la présence d’une véritable moralité à la fin de "La Fille au Roi Louis" : « Fillette qu’a envie d’aimer, / Père ne peut l’en empêcher ».
Le parti pris narratif des chansons traditionnelles les place ainsi aux antipodes de ce qu’on pourrait appeler aujourd’hui une chanson « engagée ». À l’opposé de certains de nos chanteurs actuels qui, s’identifiant sans réserve au « je » du texte, assument entièrement les émotions et les revendications portées par leurs chansons, l’interprétation du Poème Harmonique met à distance le répertoire traditionnel pour en souligner le symbolisme. Imitant la distanciation opérée par les auteurs de chansons d’Ancien Régime, qui situaient à dessein leurs fables dans un Moyen Âge imaginaire, Vincent Dumestre a choisi de nous rendre étranger et distant un répertoire auquel il a voulu redonner la force émotive d’une première écoute. C’est avec art et modestie que le Poème Harmonique s’inscrit en faux des interprétations enflammées ou « concernées » d’un répertoire qui, loin d’être révolutionnaire, ouvre toujours, non pas sur l'action, mais sur la rêverie ou la réflexion – et quel plus grand sujet, quelle plus prodigieuse matière à réflexion pour les filles de roi comme les filles de fermes, que la mort ?

1 Notons néanmoins une exception qui semble détonner dans cet ensemble : la chanson de marin "Le 31 du mois d’août", dont Colette Renard nous avait autrefois offert une version beaucoup plus osée, et qui est le récit des exploits du corsaire français Robert Surcouf face à la flotte anglaise. Si le refrain fait bien référence aux « amoureux », et même si la version polyphonique donne un intérêt musical à la chanson, il nous semble que son ton enjoué ne correspond nullement à la tonalité générale du disque.