De même que la Nouvelle Vague n’eut de cesse d’interroger les archétypes du féminin pour déstabiliser l’établi des représentations sociales, la chanson de la même époque mit en scène toutes les potentialités qu’offrait le choix d’une femme pour l’interprétation d’un air. Serait-elle le sujet libre de cette interprétation ou l’objet manipulé, l’exécutant sans cervelle ? Entendrait-elle les doubles sens ? Serait-elle ingénue ou bien cabotine et déniaisée ? Elle chante, elle chante, mais que comprend-elle à ce qu’elle dit, la Femme ? Les postures de la femme-enfant, de la femme-objet, de la maîtresse-femme, furent donc utilisées comme autant de masques, miroirs à ricochets, dans le but de décaler l’écoute vers des territoires plus complexes que les codes habituels ne le laissent envisager. Se glissant dans telle ou telle apparence, la chanteuse peut en effet prendre à rebours une représentation sans avoir à la mettre en discours : la liberté éclot non sur l’étendard politique, mais dans le jeu laissé aux choix de l’interprète. Car la femme inverse le sérieux, invente son personnage, et d’abord en chantant, insidieusement ; tel est pris qui croyait prendre... Comme le chante Corinne Marchand dans Cléo de 5 à 7, cet itinéraire d’une femme confrontée à la passivité absolue de la maladie, qui gagne justement sa liberté de sujet en regardant le monde et en devenant son propre créateur : « Il joue du violoncelle / Tu joues du piano droit / Et moi et moi / Je joue de la prunelle / J’en joue / C’est fou / De la prunelle / Tu joues sur ton piano / Des noires et des blanches / Et moi et moi / Moi, moi je joue des hanches / J’en joue / C’est fou / Des hanches » ("La Joueuse").
Les interprètes féminines dominent le monde de la chanson française, et ce depuis toujours dans la mesure où l’on apprenait aux jeunes filles à chanter pour divertir, juste et rien qu’à chanter, la tête vide, le corps chaste, comme le déplore Diderot dans Le Neveu de Rameau en refusant ce rôle de potiche pour sa propre fille. Elles devaient fidèlement reproduire le chant : nul besoin d’entendre quoi que ce soit au texte prononcé. Qu’à cela ne tienne, sourdement, maints paroliers tournèrent ce désavantage apparent en avantage pour les femmes en fourchant leurs textes de duplicités où elles pouvaient soudain s’engouffrer : libre champ était laissé à l’interprétation, ce commentaire invisible, cette aire donnée à la parole et à la musique. « Au clair de la lune / Mon ami Pierrot / Prête-moi ta plume / Pour écrire un mot / Ma chandelle est morte / Je n’ai plus de feu » : le dédoublement sémantique d’un vocabulaire associé à la fois à l’amour platonique, poétique (clair de lune, plume, chandelle), et aussi aux métaphores phalliques (plume et chandelle figurant le sexe masculin) invite à une lecture érotique retenue à l’état de filigrane par l’interprète. Ainsi en va-t-il de nombre de chansons traditionnelles entièrement vouées aux jeux coquins, espiègles, cabotins, des jeunes filles ("Il court, il court le furet", "Une souris verte", etc.)
Grâce à l’interprétation, la demoiselle pouvait retrousser ses jupons et aller marcher nus pieds avec la voix, éprouver la liberté du jeu d’acteur, faire de l’homme un trompeur trompé. Ainsi Cora Vaucaire jouant à merveille dans "Un vieux farceur" avec toute la virtuosité dont sa voix est capable, soulignant d’accents malicieux le violon et le triangle qui semblent dialoguer à leur tour. Elle entonne un morceau apparemment défavorable aux femmes puisqu’elle tient la partition de l’homme, qu’on entend moquer son épouse cocue. Point d’étonnement pour l’auditeur, la femme sotte et naïve n’aurait rien soupçonné du forfait d’adultère répété. « Pendant que dormait sa goutte / Un vieux mari tout grivois / Disait à sa femme : écoute / Le récit de mes exploits / Autrefois, bonne poulette / Quand tu vantais ma vertu / Je te fis souvent cornette / Tu n’en as jamais rien su ». Mais, en insistant sur la fierté masculine vantant ses « exploits » virils (Cora Vaucaire met un délectable accent sur le possessif « mes », laissant entendre la morgue du mari), en surjouant légèrement l’assurance du Don Juan rabougri par la goutte, c’est l’interprète qui dirige le sens et s’amuse à chanter aux dépends du mâle. Toute la critique portant sur l’ignorance féminine, la posture même de l’imbécile trompée à son insu, s’évanouissent peu à peu. L’interprète féminine transcende alors les clichés qui opposent l’homme libre à la sotte cocue. Elle sait les jeux du désir, elle les chante, elle joue en changeant de ton d’une phrase à l’autre, en modulant sa voix, véritable tragédienne, elle rit au nez des hommes. D’autant plus qu’à la fin de la chanson, Cora Vaucaire prend le rôle de l’épouse, petit Socrate, qui savait qu’elle ne savait pas, alors que le mari croyait tout savoir. In fine, la chute de la chanson renverse le prétendu aveuglement féminin : « Je feignais, répond la vieille / D’être aveugle car vois-tu / Je te rendais la pareille / Tu n’en as jamais rien su ».
Ou alors, plus insidieusement, c’étaient certaines interprètes qui, faisant mine d’exactitude, s’écartaient, par un geste, une intonation, de la partition, créant à loisir les doubles sens. Dans Le Barbier de Séville de Beaumarchais, la jeune Rosine (qui deviendra dans Le Mariage de Figaro la fameuse Comtesse Almaviva), est enfermée dans une cage dorée, par le vieux barbon qui se donne le droit de l’épouser sans désir réciproque. Son seul loisir autorisé consiste en une leçon de chant avec un professeur âgé et ennuyeux. Or, par un renversement comique, c’est pendant les leçons de musique, que Rosine va se livrer à sa passion pour le beau Comte. Puisqu’on la cantonne à l’exécution fidèle, elle use de l’interprétation de la chanson pour se libérer. C’est d’ailleurs la femme qui écrit la partition de l’homme, puisque Rosine oblige son prétendant à échanger leurs mots d’amour en chantant. Voici ce que Rosine ordonne au Comte : « Votre empressement excite ma curiosité ; sitôt que mon tuteur sera sorti, chantez indifféremment sur l’air connu de ces couplets quelque chose qui m’apprenne enfin le nom, l’état et les intentions de celui qui paraît s’attacher si obstinément à l’infortunée Rosine. »
Ainsi, grâce au dispositif comique de Beaumarchais, l’amour n’est plus l’apanage du séducteur mais se décline sur le mode chanté, féminin, afin que les autres ne comprennent pas que sous couvert de chanson, c’est une liaison amoureuse qui se noue. L’interprétation d’airs courtois et de chansons d’amour par Rosine illustre sur scène l’attribution d’un pouvoir repris aux hommes, tout contenu dans le jeu de la fausse innocence. On fait semblant de parler de quelqu’un d’autre et l’on parle de soi. Autrement dit, alors même qu’on interdit à la jeune fille de s’exprimer et d’aimer librement, elle use du seul langage qu’on offrait autrefois aux filles du monde : l’interprétation d’une chanson. Ainsi, entonnant une ariette devant son tuteur même, Rosine avoue son désir au Comte : « Loin de sa mère / cette bergère / va chantant / où son amant l’attend / par cette ruse / l’amour abuse / mais chanter / sauve-t-il du danger ? / Les doux chalumeaux / les chants des oiseaux / ses charmes naissants / ses quinze ou seize ans / tout l’excite / tout l’agite/la pauvrette / s’inquiète / de sa retraite / Lindor la guette / elle s’avance / Lindor s’élance / Il vient de l’embrasser / elle, bien aise / feint de se courroucer / pour qu’on l’apaise. » On notera le recours à la fiction de la bergère, que l’on retrouve dans nombre de chansons traditionnelles, comme dans le « Il pleut, il pleut, bergère ». Jeu à double entente, démenti d’innocence, que Molière avait déjà utilisé pour son Agnès de L’Ecole des femmes. A prendre les jeunes filles pour des idiotes, on finit idiot soi-même, voilà la morale de Beaumarchais.
Bien plus tard, quand France Gall chante "Dis à ton capitaine", la petite voix boudeuse et plaintive de la jeune fille attendant le retour de son amant évacue le sérieux de l’armée et de la guerre – codes virils s’il en est – pour se complaire dans la superficialité : « Dis à ton capitaine que je t’aime / Mais tu sais entre nous / Il n’a pas très bon goût / T’as un blouson qui est minable / Ton pantalon est mal coupé / Et tes souliers épouvantables / Me gênent beaucoup pour danser ». Alors que le jeune garçon fait son service militaire, la jeune fille ne se soucie que d’apparence, de vêtements et de danse… Elle endosse à loisir l’image de la vanité, elle excite à plaisir les censeurs de l’apparence, tel Jean-Jacques Goldman dans la chanson "Petite fille" : « Petite fille, à quoi tu penses / Entre un flash et deux pas de danse / […] / Petite fille inconséquence / Entre deux tempos qui balancent ». C’est là que l’utilisation d’une interprète à la toute petite voix, l’icône yé-yé, le redoublement insistant de tous les codes de la niaiseries, propulsent « Dis à ton capitaine » vers une légèreté et une drôlerie qui renversent d’un coup la leçon de Monsieur Goldman. L’interprétation désamorce le procès en vanité dans la mesure où le jeu de la chanteuse, la jouissance prise à l’exercice de son image, la joie contagieuse qu’elle transmet à l’auditeur, sont autant de saillies sur lesquelles le sérieux n’a pas prise. (Et l’on saura hélas ô combien par la suite de sa carrière France Gall est capable de ne pas accepter ce rôle, de coller avec un rare sérieux à ce qu’elle dit, pure exécutante du prêchi-prêcha moral de Michel Berger…) La chute de la chanson laisse place à l’ambiguïté, au phantasme du baiser entre hommes à l’armée, que la tout innocente jeune fille n’ignore pas, et plus encore suggère peut-être elle-même à son amant : « Et si on a la veine qu’il comprenne / Donne à ton capitaine un long baiser pour moi… » Sur un ton de nananinananère, c’est la jeune fille ni plus ni moins qui explique au garçon ce qu’il faut faire, qui lui donne des ordres et qui moque avec décalage et finesse les codes virils en les ridiculisant à souhait.
L’interprétation dédouble le sens des paroles, elle les rend problématiques et paradoxales. Serge Gainsbourg a mieux qu’un autre goûté à cette palette, lui qui mit des paroles ambiguës dans les bouches de Brigitte Bardot ("Harley-Davidson" : « Quand je sens en chemin / Les trépidations de ma machine / Il me monte des désirs / dans le creux de mes reins » ou "L’Appareil à sous", où la malice repose sur la dissociation des syllabes et le double sens du « soupir » qui peut être celui de la complainte amoureuse comme celui de la jouissance : « Tu n’es qu’un appareil à sou-pirs / Un appareil à sou-rire / A ce jeu / Je ne joue pas / Je n’aime pas / Cet opéra de quatre sou-pirs »), France Gall ("Les Sucettes" : « Lorsque le sucre d’orge / parfumé à l’anis / coule dans la gorge d’Annie / elle est au paradis » : mais France Gall est à tel point « petite fille » quand elle chante cela que l’on comprendrait presque à son insu le sens grivois de ces paroles), de sa propre fille Charlotte ("Lemon incest"). De ce décalage entre l’image sans saveur et plate qu’on peut donner aux artistes féminines et le travail sourd du double sens, Serge Gainsbourg offrait des incarnations particulièrement rugueuses dans la mesure où l’on pouvait toujours se demander ce qu’entendait ou pas l’interprète de ce qu’on lui faisait dire. Il maintenait l’hésitation jusqu’à un point d’incandescence, qui l’a fait passer pour cynique plus d’une fois. Cela dit, dans le cas de Serge Gainsbourg, l’artifice est tant réfléchi, qu’on ne peut que goûter le brio avec lequel il se joue des rôles. Et tant pis pour les interprètes si elles ne veulent pas comprendre, se prêter au jeu, car on leur offre une partition si jouissive et tellement libre qu’il serait dommage de se priver… D’autant plus que le parolier admet lui-même prendre les filles comme des poupées de cire, poupées de sons, leur proposant les miroitements à paillettes de la poupée qui chante, plutôt que le rôle soi-disant honorable de l’épouse, cette poupée de chiffons. Gainsbourg laisse toujours du champ pour que la poupée prenne vie par elle-même, si elle en a la trempe.
Car interpréter, c'est parler à la place de, dire les mots d’un autre, et alors, on peut tout à fait se glisser dans le texte comme un serpent pour en pousser la logique à bout, ou pour le mettre en déséquilibre. On peut laisser jouer le sens comme un vêtement baille sur le corps et fait apparaître un nouveau visage derrière la forme de surface. On peut chanter juste, faux, de travers. On peut rire en chantant (Patachou dans "Ceux qui recommencent", moquant gentiment les hommes qui laissent toujours les femmes sur leur faim), on peut pousser la voix ou la défaire (le chuchotement), la mener doucement vers la brisure, vers l’émotion d’une pleine maîtrise de soi (Marie France dans presque tout l’album Raretés). Et quand on est une femme, on peut à peu près tout se permettre avec la bêtise qui colle à l’image indéfectiblement. Ainsi, autant faire son éloge paradoxale, et revendiquer qu’on n’a rien dans la tête, comme Zizi Jeanmaire, dans la chanson "La Cervelle", narguant les railleries à l’égard du féminin en clamant l’inutilité de l’intelligence, « car ce qui rend les femmes bêtes, c’est d’avoir la cervelle en trop ». C’est avec jubilation et des accents provocateurs qu’elle chante : « Mais la cervelle, mais la cervelle mais la cervelle / Ça ne sert à rien / Mais la cervelle, mais la cervelle, mais la cervelle / Moi j’en ai pas, j’m’en porte bien ». C’en est bien fini d’être la victime, la chanteuse de music-hall monte sur scène, elle est là devant nous, elle s’accuse pour mieux lever les masques. A se prétendre soi-même idiote, on ôte à l’autre le pouvoir de nous figer dans la passivité et la position de la victime, et on l’oblige à reconnaître l’existence d’un jugement en face du sien, d’un jugement qui le précède et le désarme. Même "retournement par revendication" dans "Hop-là", qui permet à Barbara d'opposer le déliage du corps aux vertus de l’intelligence : « Je vins au monde, je n’avais rien dans la tête / C’est drôle j’avais tout tout tout tout dans les gambettes / […] / J’ai pas de tête / Mais j’ai des jambes / […]/ Venez mes frères je ne suis pas cultivée / Mais j’ai des connaissances… ». Les préjugés qui rangent la femme libre du côté des imbéciles sont évacués par la montée en puissance d’un chant qui est une ode à l’amour des hommes, à la générosité de la pute qui sait écouter, ou du moins comprendre tous les rôles que les clients veulent jouer ou qu’elle joue. Citons aussi la chanson "Moitié ange, moitié bête" interprétée par Valérie Lagrange, où la syllepse de sens (deux acceptions d’un mot contenues dans la même occurrence), habilement, attribue la liberté du jeu à la femme. « Bête », c’est en effet à la fois l’idiote et aussi la femme animale, pécheresse, celle qui inscrit son corps dans le réel, lui donne un rôle, une puissance, trompant les hommes par le va-et-vient entre le personnage de l’innocente angélique et celui de la femme fatale. « Je suis telle que vous m’avez faite / Vous autres les beaux messieurs / Moitié ange, moitié bête / Selon ce que l’on veut / Je suis ange tant que ça m’amuse / Tant que vous m’intéressez / Alors je joue à faire la muse / Le temps de quelques couplets / Mais voilà il n’y a pas plus bête / Quand je ne veux plus comprendre / Dans ce cas je n’ai rien dans la tête / Il faut bien dire que ça m’arrange » : le rythme rapide de la musique, sa gaieté emportent la diction de Valérie Lagrange aux confins d’une dextérité inimitable. C’est une interprétation extrêmement travaillée et fine, qui permet vocalement de tirer les ficelles comme de suggérer l’équivocité des paroles. On peut toujours les ridiculiser pour leur bêtise d’ange mièvre et innocent, on peut encore les pourfendre pour leur sensualité experte, les femmes ont ce recours ultime d’assumer le jeu, la posture, la liberté d’être une image, de se dérober à toute tentative de réduction, de mépris, par l’ampleur labile et indécidable de l’interprétation.
La chanson devient donc un terrain de jeu pour la jeune fille, si elle reprend maîtrise en feignant l’innocence, en incrustant la naïveté d’une lucidité jouissive, pouvant aller jusqu’à la provocation. L’interprète féminine permet d’inverser les préjugés et de faire flotter le sens à son avantage. On lui impose l’amour fidèle et unique, la virginité et la pruderie, elle racontera des histoires de filles volages, faciles. Ainsi Brigitte Bardot dans "Sidonie" : la chanson repose sur un va-et-vient entre l’implicite et l’explicite, la litote et la crânerie. La chanteuse est bien sûr servie par l’habileté du poème de Charles Cros, écrit à la troisième personne. Brigitte Bardot parlerait d’une Sidonie, dont la chevelure, comme par hasard, est blonde. L’interprète dédouble le sens du texte grâce à la spécularité, par l’intermédiaire du personnage de B.B., la mangeuse d’hommes : « Elle en prend à ses cheveux blonds / Comme à sa toile l’araignée ». Car au présupposé religieux et social de la fidélité à un seul homme, la chanson répond par des paroles d’actrices – ces dépravées : « Sidonie a plus d’un amant / C’est une chose bien connue / Qu’elle avoue, elle, fièrement / Sidonie a plus d’un amant / Parce que, pour elle, être nue / Est son plus charmant vêtement / C’est une chose bien connue». Autrement dit, qu’on cesse le simulacre de morale, tout le monde sait, devrait savoir que les femmes sont aussi des sujets de désir. Brigitte Bardot utilise à plein la nonchalance de sa voix, ses effets de ralenti puis d’accélération avec le léger roulement de « r » si propre à son interprétation. Et l’on chante soudain non seulement pour s’amuser, reprenant la puissance du plaisir pour soi-même, mais aussi pour se moquer du qu’en-dira-t-on, égratignant au passage les oreilles des plus bégueules. Dans "Quelle histoire", Jeanne Moreau, pour provoquer, elle, accentue l’effet aigu de sa voix, naturellement un peu grave. « Cet homme est là qui prend mon bras / Je le suis, je ne sais pourquoi / Nous sommes un peu trop intim’s / Je vais encore être victim’ / D’une aventure belissim’ / Cette rencontre est rarissime / Oh !oh !oh ! Quelle histoire / Il va croir’ que je le veux / Oh !oh !oh ! / Oh !comment faire / M’en défaire / Si je peux » La chanson raconte la résistance feinte d’une femme finissant dans le lit d’un inconnu : le décalage qu’introduit Jeanne Moreau entre sa tessiture originale et l’accent aigu et canaille brise la linéarité du chant comme celle du sens. Le changement de registre brouille la réception en désamorçant le sérieux, en muant la maladresse ou l’inconscience en volonté. En outre, le rythme de samba ajoute à la provocante gaieté du morceau en faisant signe vers le Brésilien à laquelle la belle se donne sans réticence. On croirait presque redécouvrir ce que dit le Vicomte de Valmont à la Marquise de Merteuil dans Les Liaisons dangereuses : « Dans la foule des femmes auprès desquelles j’ai rempli jusqu’à ce jour le rôle et les fonctions d’amant, je n’en avais encore rencontré aucune qui n’eût au moins autant d’envie de se rendre que j’en avais de l’y déterminer ».
Mais qu'on ne s'y trompe pas : l’interprétation féminine, le jeu du corps et de la voix ne se réduit pas à cette vérité de bas étage, car le jeu de provocation dans l’interprétation, érotique ou non, n’est pas qu’un laisser-aller licencieux comme on l’entend parfois dire : l’interprétation ouvre le sens sans refermer le piège autour d’une apparence univoque, et la liberté conquise par l'interprète dépasse le simple plaisir de la transgression, au dam des libertins de Laclos, qui posent que les femmes jouissent de leurs sens sans les comprendre ni les maîtriser, dupes imbéciles. La chanson laisse une chance à l’interprète, par le montré-caché, le badinage, l’ambiguïté verbale, de renverser le rôle ennuyeux et univoque (angélique ou pervers) dans lequel certaines morales veulent l’enfermer. Alors que les libertins méprisent les femmes pour être des dépravées sans volonté, l’interprétation contredit en son principe même ce raccourci moral. Soyons d’accord sur le fait que l’interprétation n’est grande et belle que lorsqu’elle procède d’un travail. Il ne s’agit pas d’être vulgaire pour choquer le bourgeois, de s’avilir pour plaire au commun, de proroger les clichés concernant l’immoralité des artistes, mais de maîtriser un jeu, un code, de s’approprier sa propre morale et sa propre innocence pour ne pas la livrer en pâture aux bigots. La bonne interprétation dialectise, complexifie, elle ne se révolte pas en féministe hystérique, en défenseur des droits des opprimées. Elle fuit le discours comme la peste. Les plus intelligentes comprennent bien la liberté et le plaisir gagnés dans l’exutoire du théâtre de soi. Et l’interprétation est ce spectacle où les notions de la morale courante, où les figures figées des représentations sont battues en brèche par le plaisir des jeux de poupées.
Ce serait le cas d’une Mireille Darc dans "Déshonorée", qui fait bisquer les prudes avec son ton de fierté impudente, racontant qu’elle a perdu son pucelage : « C’était un grand soudard de Flandre / Il sentait le cuir et le vin / Il n’a pas demandé ma main / Il s’est contenté de me prendre ». Le refrain mériterait une place au fronton des églises, en guise de leçon aux mères qui font jurer qu’on ne couchera pas avant le mariage : « Ma mère surtout n’attendez / Que je me repente, c’est vrai / Je suis déshonorée / Déshonorée mais si contente ». Mireille Darc, excessive et joueuse, démonte le discours moral par le biais du plaisir : ce plaisir pris au dépucelage rustre et peu recommandable, c’est reprendre le contrôle de soi, la maîtrise de son corps et de son esprit.
La jouissance prise à l’interprétation, c’est le pouvoir recouvré, que les chanteuses volent aux prédicateurs et dépossesseurs du corps féminin. Ecoutez bien, ce pouvoir s’entend dans le sourire enjoué de Cora Vaucaire dans "Julie". L’interprète y endosse le rôle de la mère moralisatrice, mais elle met une telle distance entre le sens des paroles maternelles et la manière dont elle chante, que l’auditeur ne peut que s’amuser avec elle de la subversion. D’une phrase à l’autre, Cora Vaucaire change de rôle, tantôt mimant la sévérité, tantôt s’attendrissant de la polissonnerie de son enfant, puis prenant à son compte la séduction de la jeune fille qui se plonge nue dans la rivière et interpelle les garçons tout autour : « Et je vous défend / Vilaine petite / Nue dans la rivière / Au milieu du bourg / De dire aux pécheurs / Je suis une truite / Me pêche qui veut / M’apprendre l’amour ». On rêve de cette mère, qui, faisant mine d’interdire, incite, avec l’air de la réprimande, divulguant le secret des femmes qui profitent de l’imbécillité du mari qu’on les obligeait d’épouser pour mieux les tromper. Faites semblant mesdemoiselles, feignez l’innocence, la stupidité, vous n’en tirerez que plus de plaisir aux jeux de la liberté. « Les yeux baissés / Les genoux serrés / Faites de la dentelle / Faites de l’aquarelle / De la tapisserie / De la pâtisserie / En attendant le jour / Qui ne saurait tarder / De votre liberté ».
Contre les leçons de morale des grands sermonneurs de la chanson française dont Jean-Jacques Goldman, Michel Berger, Michel Sardou, Francis Cabrel sont parmi les plus constants représentants, contre leur impossibilité à être autre chose que ce qu’ils sont, on se rappellera le jubilatoire exercice de certaines interprètes féminines. Celles qui se mettent en scène et pratiquent la liberté plutôt que de la mettre en discours. On se souvient peut-être de la chanson de Cookie Dingler, "Femme libérée", proférant avec une assurance militante, que toute femme qui se prétend libre n’est en fait qu’une malheureuse menteuse. Que répondre à cet apitoiement dégoûtant d’un homme qui plaint la liberté féminine en l’alourdissant de clichés ? « Ne la laisse pas tomber, elle est si fragile / C’est une femme libérée, tu sais c’est pas si facile », puis « Sa première ride lui fait du souci / Le reflet du miroir pèse sur sa vie / Elle rentre son ventre à chaque fois qu’elle sort / Même dans Elle ils disent qu’il faut faire un effort ». Il ne faut pas répondre aux détracteurs de l’apparence, il faut jouer de soi comme d’une poupée pour n’être pas la poupée d’autrui. Il faut démentir, par l’exercice même de l’interprétation, que tout effort féminin est voué à l’échec, pitoyable, rattrapé par la nature qui commande. Mais que les censeurs se préparent à dégainer leurs discours, car avec une superbe Marie France ("Je ne me quitterai jamais"), une mutine Lio ("Si belle et inutile") qui interprètent Jacques Duvall, avec Helena Noguerra ("Minimum"), les poupées ont encore de beaux jours devant elle. Le sublime féminin, beau et inutile, elles l’incarnent à la frontière entre rébellion et mélancolie, rejetées par un regard qui les condamne, comme Lio qui chante presque tristement « Si belle, si belle et inutile/Mais ce sont vos discours que je trouve puérils », comme Marie France qui laisse du chagrin au beau milieu d’une chanson pleine d’humour, "Les Bagouzes" : « Car les bagouzes, c’est plus sûr que les sentiments / Oui les bagouzes, en tout cas, ça dure plus longtemps / […] / alors je peux quitter la terre / et aller en enfer / pourvu que dedans / il y ait des diamants». Cliché de la femme vénale que la poupée ne contredit pas mais assume, tout en en révélant les joies et la solitude, c’est-à-dire l’humanité. On les regarde, nos poupées, mais elles dérobent le regard des préjugés, avilissant et puéril, elles se mettent en scène, se jugent, font montre du geste sublime de la maîtrise et du don, elles vont toujours un peu plus loin, là où on ne les attend pas. Si bien que ce sont des poupées dont on sent le cœur battre, la peau trembler, à condition qu’on ait soi-même un cœur pour écouter…