Il est le meilleur connaisseur du cinéma français des années trente - et donc, puisque l'on chantait souvent dans les films des grands et des petits maîtres de cette époque, un véritable amateur de la chanson d'avant-guerre. Il a fait chanter dans ses propres films Danielle Darrieux, Patachou, Jacqueline Danno, Cora Vaucaire, Mona Heftre, Alice Dona, Hélène Surgère, Marianne Basler... Il a écrit quelques chansons inoubliables avec Roland Vincent, son compositeur attitré. Le cinéma est sa vie, c'est entendu, mais que représente la chanson pour celui qui n'a pratiquement jamais fait de film qui n'en contienne au moins une ?

La Tête d'un homme de Julien Duvivier. Radek (Inkijinoff) et Maigret (Harry Baur) écoutent chanter une voix sans visage dans l'appartement voisin (première image). C'est "la femme lasse" (Damia) dont on ne découvre le visage que bien plus tard dans le film (seconde image)

LALALALA : Dans l'un de tes derniers films, ...Et tremble d'être heureux (2007), tu cites une image du film de Duvivier, La Tête d'un homme (1933) avec Damia qui chante...

PAUL VECCHIALI : ... qui chante mais qu'on ne voit pas chanter...

- Oui... Je voudrais t'interroger à partir de cet extrait sur la place de la chanson dans le cinéma français des années trente.

- C'est assez complexe parce que cette séquence avec Damia n'est pas typique de l'utilisation de la chanson dans les films des années trente. Damia que j'aime beaucoup - mais moins que Fréhel quand même, que je trouve beaucoup plus pure - est utilisée, elle n'est pas servie : Inkijinoff est amoureux de sa voix, qu'il entend à travers le mur de sa chambre, mais il refuse de voir le visage de la chanteuse car il préfère mettre sur cette voix le visage de celle qu'il aime. Cette espèce de mélange est fabuleux... En fait Duvivier a inventé le play-back mental. C'est une séquence d'une beauté extraordinaire. Mais plus généralement, il y avait dans les films de ces années-là deux sortes d'utilisation de la chanson : les comédies musicales ou pseudo-musicales, je pense à Mauvais garçon de Jean Boyer avec Danielle Darrieux, où l'on chante de temps en temps mais de manière illustrative. Et puis il y a les films où les paroles de la chanson arrivent quand les paroles du texte ne peuvent plus parler, ne peuvent plus dire ce que le type a envie de dire. Elles viennent soit en prolongement d'une situation, soit au contraire "en dérision d'une situation". C'est une utilisation dialectique de la chanson, et c'est ce que j'ai cherché à faire, notamment avec les chansons de Femmes femmes.

- Ca c'est ta manière d'analyser aujourd'hui la chanson dans les films des années trente, mais quand tu allais voir les films et que tu étais enfant...

- Je ne ressentais qu'un bonheur, mais ce bonheur ne venait pas que d'une satisfaction primaire, il venait déjà d'une satisfaction pensée, c'est-à-dire au deuxième degré. Quand dans Coeur de lilas Jean Gabin arrive en colère et se retourne pour chanter "La Môme caoutchouc", j'avais bien compris que cette "Môme caoutchouc" n'avait aucun rapport avec la situation et que ce qui comptait c'était la colère de Gabin quand il chantait cette chanson. J'avais peut-être sept ans, mais je sentais déjà qu'il y avait autre chose que la chanson pour elle-même. On utilisait la chanson, mais en même temps c'était la façon dont Gabin la chantait qui intervenait dans le film, et qui était le vecteur essentiel du film à ce moment-là. Je le ressentais mais évidemment je ne l'exprimais pas comme je le fais maintenant, je ne théorisais pas.

- On sait l'importance de Darrieux pour toi : d'une certaine manière c'est son visage qui t'a conduit au cinéma, et à en faire. Mais sa voix ?

- Effectivement la rencontre avec Darrieux, c'était une photographie d'elle dans Vogue en 1936, pour le film Mayerling. Elle ne chante pas dans ce film, mais il y a déjà la voix, cette voix qu'elle se reproche aujourd'hui parce qu'elle est un petit peu aiguë par rapport à ce qu'elle aurait souhaité. Tout de suite après il y a Un Mauvais garçon, où elle chante, et là j'ai été complètement fasciné par cette voix. Pour moi Darrieux est une chanteuse. Une grande chanteuse. Ce n'est pas Fréhel, il y a autre chose et sans faire de jeu de mots, c'est plus frêle. Mais elle a le sens de la mélodie, le sens du mot, elle est d'abord d'une diction absolument impeccable, et quand on entend les chanteurs aujourd'hui, je pense qu'ils ont beaucoup à apprendre là-dessus [Rires]. Après, il y a eu le choc de Retour à l'aube, avec la chanson "Dans mon coeur un tendre espoir fleurit" que je ne peux pas entendre sans pleurer. Mais si je ne peux pas l'entendre sans pleurer, ce n'est pas à cause du contexte du film, ni des paroles de la chanson, c'est parce que Darrieux a dans ce film-là une voix absolument inoubliable et qui me bouleverse. Voilà. A partir de là je me suis mis à pister partout les disques de Danielle Darrieux. Il y a eu Fréhel et il y a eu Darrieux.

Petit format de "C'est un mauvais garçon" (1936)

- Darrieux a eu une seconde carrière de chanteuse à la fin des années cinquante et au début des années soixante. D'ailleurs à cette époque sa voix chantée était moins haut perchée, elle se rapprochait de sa voix parlée. L'as-tu suivie dans ces années-là ?

- Oui, je l'ai suivie mais elle a évolué, comme au cinéma d'ailleurs : Madame de n'est pas Mayerling. De petite fille elle est devenue jeune fille, de jeune fille elle est devenue femme, puis femme mûre, puis vieille et puis elle est toujours là avec une voix qui est... Je l'ai dit souvent, c'est un instrument de musique, Darrieux, on peut faire ce qu'on veut avec. On peut la faire retourner dans le haut perché, elle n'aime pas ça mais on peut le faire, bien qu'elle soit extrêmement susceptible en tant que chanteuse et pas du tout en tant que comédienne.

- Elle est musicienne, violoncelliste je crois.

- Oui elle a fait du violoncelle, elle a les bases. Je pense qu'elle a l'oreille absolue, elle dit que non. Tout de suite elle attrape le truc, dans la seconde même et je dois dire qu'un des moments des plus importants de ma vie c'est quand elle a chanté "En haut des marches" pour le générique. Moi je faisais tout à la fois, donc je suis arrivé en retard à l'enregistrement. J'ouvre la porte du studio et je la vois à travers les vitres, les yeux fermés, chanter "En haut des marches" [Il fredonne]... c'est un souvenir inoubliable. J'avais souvent rêvé de tourner avec elle, mais qu'elle chante une de mes chansons, jamais je n'y avais pensé. La chanson "En haut des marches" est venue tout à fait par hasard. Roland Vincent était parti aux Etats-Unis et m'avait laissé toute une série de musiques pour illustrer un film sur U.T.A. qu'il avait fait et qu'il fallait que je monte ; je devais donc mettre la musique sur les images. C'est là que je découvre la mélodie d'"En haut des marches" et immédiatement j'ai écrit les paroles dessus. Plus tard j'ai écrit pour le même film les paroles de "La Complainte de Charles" et Roland a fait la musique ensuite.

- Ces deux titres ont été enregistrés en studio mais "L'Invitation au voyage", qui est la troisième intervention chantée de Darrieux dans En haut des marches (1983), a été chantée en direct pendant la prise ?

- Non, "La Complainte de Charles" a aussi été chantée dans le film. En fait le jour du tournage Danielle ne voulait plus chanter en direct : nous tournions le dernier plan du film, et elle m'a dit : "Je ne chanterai pas en direct". C'était une panique noire pour moi, je ne comprenais pas. Je lui ai dit : "Mais enfin tu m'avais dit que tu chanterais en direct..." Et elle : "... peut-être, mais je ne le ferai pas. Il y a deux choses qu'on m'a demandées dans ma vie et que je ne ferai plus : montrer mes fesses - mais on ne me le demande plus - et chanter en direct." Et là elle s'est mise à pleurer : "Je fais attendre tout le monde...". D'un coup je me suis souvenu d'un entretien de Danielle où elle disait que si elle était si bien dans Mayerling c'est parce que Litvak l'avait terrorisée. Alors très calmement j'ai dit à l'assistant-opérateur : "Tu as fait tes points ?". Darrieux m'a lancé un regard épouvantable. J'ai continué : "La lumière est bien ? Tu es prêt ? Moteur. Ca tourne. Play-back." Je me retourne vers Danielle, et elle se met à chanter.

Danielle Darrieux chante "La Complainte de Charles" (Paul Vecchiali / Roland Vincent) dans En haut des marches

- Je pense qu'elle était habituée à un certain système, les studios...

-...Oui et elle a un trac ! Elle a peur. Et comme je te l'ai dit, elle est très susceptible en chansons. Après Mayerling c'était une actrice reconnue, une des grandes stars du siècle, elle le savait, elle ne pouvait pas ne pas le savoir. Mais en tant que chanteuse, elle a toujours été un peu brimée. Pourtant il ne faut pas oublier que Danielle Darrieux a été au hit-parade pendant des années et des années, en tête. Que "Premier rendez-vous" a été en tête des ventes pendant trois ans. Que "Les Fleurs sont des mots d'amour" pendant quatre ans, presque toute la guerre, en tête des ventes de disques, ça on l'oublie totalement parce que l'actrice a pris une telle importance. Et puis aussi avec "Un mauvais garçon", avec "Trois jours c'est court" qui est une chanson ravissante...

- Outre Darrieux et Fréhel, qu'est-ce que tu écoutais dans les années trente seul ou en famille ?

- Ma mère adorait l'opéra. Alors c'était Géori Boué. J'ai été à l'opéra de Toulon, j'ai entendu d'abord Louise qui m'a foutu une trouille abominable. C'est magnifique, mais quelle peur quand tu es enfant. La basse. L'opéra, moi je reculais. Ensuite elle m'a emmené voir Carmen, c'était affreux, le meurtre à la fin, j'étais terrorisé. Donc l'opéra je le remisais un peu, puis un beau jour j'ai vu Les Pêcheurs de perles avec Géori Boué, Vezzani et Luccioni. C'était un trio considérable. Les deux airs clef, "Oui c'est elle ! c'est la déesse" et "Je crois entendre encore", étaient magnifiques, ils me plaisaient beaucoup. Et puis ma mère chantait énormément.

- De l'opéra ?

- Elle chantait tout le temps, elle chantait des airs corses, tout le répertoire de l'opéra. Peut-être de façon maladroite mais avec beaucoup de coeur.

- C'était une époque où les airs d'opéra étaient encore réellement populaires, ce qui n'est plus le cas aujourd'hui, surtout pour les opéras contemporains.

- C'est vrai. A cette époque-là les airs d'opéra, c'était comme des chansonnettes.

- Et parmi les chanteuses populaires ?

- Marie Dubas, Lucienne Boyer, Lucienne Delyle, Jean Sablon, Mireille et Jean Nohain. Zarah Leander.

- Et le music-hall ? Mistinguett ?

- Mistinguett, énormément. Chevalier. Tous. Ce que j'ai manqué c'est Charles Trenet. C'est étrange parce qu'il est maintenant un de mes chanteurs préférés et ses chansons sont mes chansons préférées. Mais à l'époque j'étais trop fréhélien pour accepter "Je chante". Ca me paraissait un peu frivole. J'avais tort, j'avais mal vu. "Une noix" est une chanson fabuleuse. Immense. Ou "La Folle complainte"... ou "Le Jardin extraordinaire". A propos de "La Folle complainte"... si je pouvais mettre une claque à Anne Fontaine, je le ferais. Elle l'a utilisée dans son film avec Danielle Darrieux, c'est épouvantable, Danielle n'a pas de voix. Elle arrive avec un boa... tous les clichés, c'est une horreur. Ce film m'a rendu malade, j'ai failli m'évanouir en sortant. C'est un massacre, elle a assassiné Darrieux. Danielle ne s'en est pas rendu compte bien qu'elle m'ait dit "Je n'ai jamais été aussi moche". Puis le film se termine sur le dos d'Arielle Dombasle, tout plissé... On n'a pas le droit de faire ça.

A Paris, le treize juin 2008

- Il ne faut pas filmer le dos de Dombasle.

- Oui elle est magnifique de face. Je l'aime bien, Arielle, mais ses chansons... me convainquent moins. Quand elle fait "Quizas, quizas, quizas", là je ne peux pas. Je la préfère quand elle chante de l'opéra parce qu'elle détruit un peu le genre opératique.

- Tu fais chanter pratiquement tous tes acteurs dans tes films. Est-ce que tu as pensé parfois à les faire doubler ? Si ce n'est pas le cas, s'agit-il d'un rejet de principe du doublage ?

- Oui et non. Gabin chante "La Môme caoutchouc" en play-back et ça ne me dérange pas du tout, ni pratiquement ni théoriquement. Mais moi je cherche autre chose. Je veux aller plus loin que Coeur de lilas. Quand dans Femmes femmes, Hélène Surgère chante "Les Hommes en somme", elle le chante à la fin d'un très long plan où elle est en colère et ce qui m'intéresse c'est de voir se dissiper cette espèce de raptus qu'elle a eu contre Noël Simsolo dans une chanson douce.

- Il ne faut pas couper...

- ... oui il faut qu'il y ait une continuité sinon ça n'a aucun sens. Donc si je mets un play-back, je suis foutu. Ce qui m'intéresse, c'est la fragilité de la voix, la fragilité de l'interprétation qui va exprimer des sentiments que le texte exprimerait moins bien. Ce n'est pas une preuve de qualité, mais je crois que je suis le seul à faire ça.

- C'est très frappant dans Femmes femmes (1974) et même à un autre niveau dans Rosa la rose (1986), où Marianne Basler chante une chanson.

- Oui. Marianne Basler n'est pas du tout une chanteuse, mais il y quelque chose qui se passe. Et qui va au-delà de ce qu'elle pourrait dire si elle le disait. Cette fragilité-là non seulement ne me gêne pas, mais je la recherche. Si c'est trop parfait, ça ne me plaît pas beaucoup.

- Dans le refus du doublage, il y a donc le refus de chercher la perfection à tout prix, la nécessité de garder la chanson dans une continuité et le fait qu'un acteur pas forcément chanteur sera peut-être plus fragile et donc exprimera plus ?

- Voilà. Alors l'exemple contraire, c'est Once more, parce que Jean-Louis Rolland est un chanteur impeccable. Il chante en direct, sauf la chanson du mariage qui est en play-back parce que c'était une séquence très compliquée. Tous les figurants l'ont quand même répétée pour être synchrones avec le play-back. La chanson de Séverine Vincent "Autrement romantique" a été faite en direct mais on l'a doublée ensuite parce que le son n'était pas très bon. Once more est un cas un peu particulier.

- Mais cette particularité tient à des problèmes techniques, tu n'as pas la volonté de doubler les acteurs qui chantent, à l'inverse de Jacques Demy, auquel tu as d'ailleurs consacré une chanson dans A vot' bon coeur (2004).

- Oui. Nous nous parlions souvent. Il m'a dit à propos de Femmes femmes, qu'il adorait : "Ca fait bizarre quand soudain il y en a un qui chante juste" [Rires]. Il comprenait très bien mon travail. Mais il y a une chose qui me dérangeait chez Jacques et nous en avons beaucoup parlé : je pense que l'insuccès d'Une Chambre en ville est dû à la place de la coupe dans les ponts musicaux et non pas au fait que le film lui-même soit chanté. Par exemple Danielle Darrrieux et Richard Berry chantent, ils sont en play-back tous les deux, et Demy fait un montage champ contre-champ. Or il y a entre chaque réplique chantée un pont musical. Donc où couper ? Faut-il montrer l'acteur qui a les bras croisés et qui attend que le pont se termine et que ce soit à lui de chanter ? Ou faut-il montrer celui qui vient de chanter sa réplique pendant le pont et ne faire le contre-champ que lorsque l'autre prend la parole ? Là il y a une erreur. Il fallait soit supprimer les ponts musicaux, soit faire des plans-séquences. Auquel cas les ponts musicaux auraient été occupés par le travail de l'acteur. Mais là l'acteur est en gros plan, il ne peut rien faire, il attend que ce soit à lui de chanter. Personnellement je m'en fous, j'adore ça et j'adore la musique de Colombier, qui est bien meilleur que Legrand. Enfin je crois qu'il est meilleur musicien, parce que Legrand est une musicien populaire formidable. Mais je pense que c'est cela qui est à l'origine de l'insuccès du film, que je ne comprends pas autrement parce que c'est un des plus grands films qui ait jamais été fait.

- Généralement on explique cet échec en disant que le film ne correspondait pas à l'image de Demy, qu'il était trop sombre etc.

- Moi je pense que ça vient du montage. Il y a ces temps morts, il n'y a rien à faire. Les gens ne sont pas entraînés comme ils le sont dans Les Demoiselles de Rochefort ou dans Les Parapluies de Cherbourg. Dans les Parapluies par exemple, il n'y a jamais ce champ contre-champ, la réponse est directe.

- Est-ce que tu as le sentiment que dans telle ou telle séquence de tes films, il y a quelque chose qui pourrait venir de Demy ?

- Peut-être mais ce n'est pas à moi de le dire, c'est à vous qui voyez les films de constater si il y a une filiation ou pas. Je ne sais pas. Il y a de toute façon entre Demy et moi une adéquation complète. Et réciproque. C'était l'un de mes meilleurs amis, ce n'est pas par hasard. Il me disait que nous étions peut-être les seuls à aimer à la fois Darrieux et Bresson. Les Cahiers du cinéma s'y sont mis beaucoup plus tard, eux [Rires].

- C'est Louis Bessières qui a composé la musique de ton premier long métrage, Les Ruses du diable (1966). Comment l'as-tu rencontré ?

- C'est peut-être la production ou Véra Belmont, je ne sais plus, mais enfin on m'a présenté Louis Bessières. Il m'a dit "Quand voulez-vous que je me mette au travail ? Quand aurez-vous fini votre film ?" Je lui ai répondu "Mais non, je veux la musique avant". Et lui : "Ah bon, mais ça c'est original, ça m'intéresse beaucoup". Je lui ai fait, ce que je fais toujours, une petite liste des musiques dont j'avais besoin. Et au départ, il n'y avait pas de chanson. Il m'a fait entendre l'air des cousettes au piano. Je l'aimais beaucoup, il trouvait dommage qu'il n'y ait pas de paroles. Alors j'ai pris un papier et j'ai commencé à écrire "Nous les cousettes / Nous aimons bien etc.". J'ai fait ça à toute allure, peut-être les deux tiers du texte. C'est ma toute première chanson. Ensuite il a fallu trouver l'interprète. J'ai pensé aux Parisiennes, je les ai appelées mais elles m'ont envoyé balader : "On n'est pas là pour servir la soupe à une jeune actrice..." C'est Bessières qui m'a suggéré Alice Dona. Dans la foulée, j'ai écrit les deux autres chansons, "Auprès de toi" et, avec Joël Holmes, "Le Temps perdu".

- Les deux sont interprétées par Cora Vaucaire.

- J'ai tout de suite demandé à Louis Bessières si ça pouvait être Cora Vaucaire. Nous l'avons appelée, elle était très gentille, elle trouvait la chanson jolie, elle l'a chantée gratuitement, comme Alice Dona d'ailleurs. Travailler avec Bessières a été un plaisir. Je lui ai téléphoné récemment parce que j'avais un projet - qui est tombé à l'eau - de spectacle de chansons de mes films avec Mona Heftre, et que je devais lui demander l'autorisation d'utiliser les chansons des Ruses du diable. Il m'a dit : "Oh lala, j'ai un tel souvenir de vous... pourquoi vous ne m'avez pas repris ?" J'ai répondu que j'avais rencontré Roland Vincent.

- Justement, L'Etrangleur, ton deuxième film (1972), est le premier que tu as réalisé avec la musique de Roland Vincent.

- Oui. Quand j'ai écrit L'Etrangleur, j'ai immédiatement pensé à Léo Ferré pour la musique. Je l'ai contacté, je lui ai envoyé le scénario. Il m'a répondu "C'est tout ce que j'aime, donc c'est oui". J'étais pas peu fier, pas peu content. Nous nous sommes rencontrés, nous avons beaucoup parlé. Il m'a dit "Quand pensez-vous avoir fini de tourner ?". J'ai répondu comme à Bessières que je voulais la musique avant, ce qui l'a étonné et intrigué, comme tous les autres. Mais après la rencontre, rien. Je lui ai couru derrière pendant six mois, sans rien obtenir. Son agent m'a dit : "Vous savez, je ne pense pas qu'il le fera, il a envie mais il est trop pris..." Parallèlement, je cherchais les comédiens et j'ai pensé à deux femmes pour le rôle de la chanteuse : Corinne Marchand et Jacqueline Danno. Corinne Marchand était sur répondeur, Jacqueline Danno, elle, je l'ai eue. Elle m'a donné rendez-vous et elle a eu cette phrase qui m'a beaucoup amusé : "Mais Corinne Marchand, elle n'est pas un peu grande pour jouer avec Jacques Perrin ?" [Rires]. J'ai dit "Bon d'accord, ça va". Elle m'a demandé qui faisait la musique. J'ai répondu Léo Ferré. Elle m'a dit : "Il ne vous la fera pas, ce n'est pas qu'il n'en ait pas envie, mais...". J'ai trouvé formidable qu'elle me dise cela directement, et en plus exactement les paroles de son agent. Elle m'a alors proposé un certain Roland Vincent, l'accompagnateur de ses débuts, "un très bon mélodiste" selon elle. Le lendemain nous l'avons rencontré. Il m'a dit "Ne me parlez pas du scénario, ne me parlez pas de vous, parlez-moi de ce que vous voulez". J'ai parlé de la nuit dans Paris. Deux jours plus tard je dînais chez lui. Il m'a fait d'abord écouter le thème de la nuit, je suis tombé par terre. Je n'arrivais pas à comprendre, je me demandais comment il faisait pour être dans ma tête. Ensuite il m'a fait écouter la chanson pour Jacqueline Danno, "Je me ferai marin", qui était chantée sur la maquette par sa femme Claudine Daubisy, également auteur des paroles, et là je me suis dit : voilà, c'est mon musicien. Je lui ai dit que je ne le lâcherais plus. Il m'a répondu "D'accord..."

- Tu connaissais les chansons que Roland Vincent et Claudine Daubisy avaient écrites pour Jacqueline Danno dans les années soixante ?

- Pas beaucoup. J'avais entendu Danno chanter une fois par hasard et ça m'avait troublé parce que je pensais qu'elle avait un sens du mélo qui était assez proche de celui de Fréhel. Et surtout je l'avais vue dans Lucrèce Borgia au théâtre.

- Pourquoi, alors que tu avais toi-même écrit les paroles de tes premières chansons, celles des Ruses du diable, as-tu eu recours à des auteurs, Claudine Daubisy pour la chanson de L'Etrangleur ou celle de La Machine (1977) par exemple, ou Catherine Becker plus tard pour d'autres films ?

- Je ne sais pas... je ne peux pas répondre... Je donnais l'idée de la chanson mais je ne l'écrivais pas moi-même, peut-être par humilité. Ce n'est pas mon métier. Mais petit à petit, après Femmes femmes, s'est imposée à moi la volonté d'écrire.

- Peut-être est-ce dû au fait que dans Femmes femmes les chansons sont intégrées aux dialogues dans lesquels elles se fondent, alors que les chansons de L'Etrangleur et de La Machine ("Moi la chanson") sont des numéros autonomes.

Danielle Gain et Frédéric Norbert chantent en duo "Moi la chanson" (Claudine Daubisy / Roland Vincent ) dans La Machine

- Absolument . Mais il y a aussi que l'écriture des paroles des chansons de Femmes femmes avec Noël Simsolo s'est très bien passée. Et après avoir écrit presque seul le texte des "Nuiteuses", j'ai senti que j'avais la possibilité d'écrire.

- Qu'est-ce qui, dans la musique de Roland Vincent, correspond à tes attentes, et à tes films en définitive ?

- Ce qui m'intéresse surtout c'est que c'est un mélodiste. Et j'ai besoin - mes films ont besoin de ce contrepoint mélodique. J'ai peur parfois que mon cinéma se dessèche, et je sais que le génie mélodique de Roland Vincent m'aide à éviter cela, grâce à l'émotion.

- Cela n'est-il pas lié également à l'appartenance de Roland Vincent au monde de la chanson ? Parce qu'après tout il a commencé comme accompagnateur d'une chanteuse de variété, Jacqueline Danno, et non comme compositeur de musiques de film. Et il a ensuite beaucoup composé pour Michel Delpech...

- Mais tu sais que Roland a appris la musique tout seul. Il n'a pas fait de solfège. Comme moi d'ailleurs... j'ai appris à faire de la musique comme ça, en chantant, sans connaître une note, un accord, rien. Mais je ne sais pas pourquoi, un jour j'ai commencé à chanter une mélodie, en me promenant dans le Marais. J'avais écrit un poème intitulé "Ton amour" et j'ai commencé à le chanter [Il chante]... les gens me regardaient. Pour revenir à Roland Vincent, j'aime beaucoup ses chansons de variété. Les textes de Delpech demanderaient parfois à être un peu retravaillés [Rires], mais la musique est belle. "Pour un flirt", c'est magnifique. Néanmoins la chanson de Roland / Delpech que je préfère est "Les Divorcés"; qui a un texte plus intéressant.

- Donc l'importance de la mélodie correspond à sa capacité à émouvoir immédiatement, directement...

- Emouvoir, distraire ou amuser... La chanson de Martine Sarcey dans Humeurs et rumeurs est plutôt amusante, et aussi un peu provocatrice. Mais il y a aussi les chansons de Once more, qui sont bouleversantes.

- Pour ce film Roland Vincent a utilisé des thèmes de Schumann. Dans En haut des marches, on reconnaît des motifs de Bach. Mais la plus grande partie des musiques de ces films est bien de Roland Vincent. As-tu jamais envisagé un film où tu n'utiliserais que des compositions préexistantes ?

_ ... comme Guiguet ?

- Oui.

- Non. C'est trop élitiste. Ca lui convient à lui, Jean-Claude Guiguet, mais pas à moi. Je lui ai conseillé de prendre Roland Vincent, il n'a pas voulu, à mon avis à tort. Il y a quelque chose qui m'agace terriblement dans le cinéma, c'est le chantage à l'art. Je trouve le premier film de Guiguet magnifique, mais il y a dans son cinéma un côté fabriqué qui ne me plaît pas, une certaine emphase qui vient du fait que le cinéaste veut montrer qu'il fait de l'art... Ca m'embête. Je pense comme Renoir que le cinéma est un d'abord art populaire. Donc j'ai besoin de ce premier niveau populaire, même si derrière il y peut y avoir beaucoup de choses à découvrir ou à voir différemment. Ce qui m'ennuie chez Guiguet ou chez d'autres comme Laurent Achard, qui fait des plans qui durent ostensiblement, c'est qu'on ne peut pas voir leurs films autrement ; ils peuvent être très beaux, magnifiques comme Les Belles manières ou comme Le Mirage, mais il n'y a pas d'autres façons de les voir. Il n'y a pas de dialectique possible. Et je pense que c'est une faiblesse.

- Et l'utilisation de la musique rentre dans cette logique ?

- Ah mais oui justement. La musique permet une dialectique formidable. Elle permet dans une situation, soit de la prolonger, soit de la détruire. Et il n'y a pour moi que la musique de variété qui puisse faire cela. La musique dite classique est trop structurée, trop "pleine"... Dans En haut des marches le thème de Bach est en parfaite adéquation avec ce qui se dit, il n'y a pas de dialectique du tout ; en revanche quand Darrieux chante ma chanson, la dialectique intervient.

- Parlons de Femmes femmes où les chansons tiennent une place particulière.

- Oui, c'est quasiment une comédie musicale.

- Avec une palette de styles assez large : le générique fait très revue, ce qui est justement dialectique, surtout quand on le réentend à la fin ; mais il y a également les deux morceaux quasiment tragiques...

- ... "Les Nuiteuses", qui est ma préférée...

- ... et "Les Hommes en somme" ; et puis le pastiche chanté par Sonia Saviange, "Le Colonel", qui fait penser au "Légionnaire"...

- C'est pour ça qu'on montre à ce moment-là Fréhel, Gina Manès, toutes les femmes de l'époque... Il y a également la samba entièrement écrite par Simsolo, une vieille chanson à lui qu'il a refourguée et que j'ai acceptée parce qu'elle était bien.

- La présence des chansons dans le film était déterminée dès le début du projet ?

- Tout à fait, tu sais nous avons écrit Femmes femmes en trois ou quatre nuits. De temps en temps à un moment donné nous nous arrêtions et nous disions "Chanson !". Et nous écrivions tout de suite la chanson, dans la continuité. Chaque chanson fait partie d'un tout. Par exemple "Les Hommes en somme" : dans cette scène il y a le raptus de Surgère contre Simsolo qui est d'un réalisme absolu et d'une violence incroyable, il y a la chanson qui est plutôt douce, et il y a la dérision avec la phrase "Il n'y a plus d'abonnés etc." qu'elle prononce à la fin de la chanson en décrochant le téléphone. C'est le même plan. Et c'est à partir de ce plan que j'ai découvert mon cinéma. Dans Les Ruses du diable, cette dialectique entre des éléments contraires était totalement inconsciente, dans L'Etrangleur elle était un peu plus structurée, et dans Femmes Femmes elle est en place.

- La machine dialectique se met en route avec l'utilisation de la musique ?

- Oui exactement. C'est vraiment dans Femmes femmes que j'ai compris où était ma voie. Mais ce n'est pas mon film préféré.

- Dans le film suivant, Change pas de main (1975), on retrouve Roland Vincent bien sûr, qui a notamment composé une musique sur le très beau texte intitulé "Je m'appelle Mona Mour".

- Alors "Je m'appelle Mona mour", c'est très composite. J'ai écrit les paroles avec Noël Simsolo, mais aussi avec Roland Vincent qui a refusé d'être crédité comme auteur au générique parce qu'il est toujours d'une générosité immense.

- "Depuis que je connais la vie / Je ne comprends pas qu'on s'ennuie / Il y a la mort qui nous attend / Je vous en prie profitons-en"... Le thème de cette chanson se retrouve dans "Tic tac song" du film Once more ("On se moque des ravages du temps...") ou dans Femmes femmes ("Qu'il est doux de danser la valse / Vite avant que la nuit ne passe / Valsons sans le moindre regret / Qu'importe si le temps s'efface / Nous saurons bien nous retrouver".

- Oui.

- Ce thème est présent dans tes films en général, mais on a l'impression que la chanson permet de l'exprimer beaucoup plus directement.

- Oui, la chanson dit ce que les mots seuls exprimeraient mal. Quand je sens que je ne peux plus dire avec les mots, j'ai envie de faire chanter, parce qu'à ce moment-là on s'éloigne un peu du réalisme et il y a des moments où le réalisme demande de la pudeur, et donc de passer par la chanson.

- Utiliser l'impudeur de la chanson pour garder la pudeur de la scène ou du film.

- Voilà, exactement. C'est-à-dire que l'impudeur de la chanson n'est pas perçue comme de l'impudeur car elle est hors du réalisme. Mais tout cela est une réflexion a posteriori. Je n'analyse jamais les choses quand je travaille. Moi c'est l'instinct toujours. Je vais au radar. Je sens le besoin de la chanson et c'est là derrière [Il montre l'arrière de son crâne] que ça se passe. Après je me rends compte que si j'ai fait ça c'est à cause de ça. Mais pas avant ni pendant.

Myriam Mézières chante "Va-t'en" (Claudine Daubisy / Roland Vincent) dans Corps à coeur

- Dans Corps à coeur (1979) on voit Myriam Mézières enregistrer un disque...

- Je voulais qu'elle chante parce que j'aime bien sa manière de chanter, que j'avais découverte dans Change pas de main où elle interprète divinement "Jack the ripper". Sa chanson s'appelle "Va-t'en" parce que dans le film les personnages passent leur temps à dire "Va-t'en" à Nicolas Silberg... ça m'amusait de cristalliser ça dans une chanson. J'ai demandé à Claudine Daubisy d'écrire les paroles... Et Mézières ne m'a pas déçu.

- Oui, disons qu'elle "y va"...

- Oui, elle n'a pas peur d'y aller et il y a même une petite agression pour l'oreille. Quand on est à l'intérieur du studio, c'est un peu duraille. C'est normal, là aussi c'est le jeu dans le jeu, parce que tu es à l'intérieur du studio tu entends la voix pure avec seulement le musicien qui joue un peu de saxophone, mais dès que l'on passe dans l'autre cabine, avec tout l'accompagnement, on revient à la chanson ordinaire.

- Et puis il y le jeu entre le fait qu'elle soit chanteuse populaire et le fait que Nicolas Silberg, lui, écoute le requiem de Fauré : on ressent une impossibilité, ne serait-ce que musicale, entre les deux, entre Mézières qui hurle sa chanson dans le micro et le requiem.

- Oui, c'est pour ça que c'est agressif... Aux Etats-Unis cette scène a été coupée. Ils ont coupé vingt minutes en tout, le film a fait un bide à New York, ensuite il a été repris par un sous-distributeur qui a réintégré la scène et qui a sorti le film à Los Angeles : six mois d'exclusivité ! [Rires]. Les distributeurs n'y comprennent rien. Ils ont sorti Ludwig en version de deux heures, un bide. Et la version de quatre heures, un succès.

- Jacques Duvall dit que si les maisons de disques lui demandaient d'écrire "rose" à la place de "bleu" dans un texte, il le ferait, à condition qu'on lui garantisse le succès de la chanson. Or on lui demande de changer un mot et la chanson ne marche pas mieux. Les maisons de disques ne savent pas ce qu'elles font.

- Il a raison, elles ne savent pas. Mais il semblerait que la prise de risque soit toujours payante. Pourquoi ? Parce que quand un distributeur ou un éditeur de musique parie pour quelque chose, c'est en fonction d'un succès passé et non pas en fonction d'un succès à venir. Donc le succès à venir c'est la prise de risque. Quand Roland a écrit "Pour un flirt" par exemple, il a créé un genre musical, on entendu ensuite cette rythmique-là partout.

- On l'entend aussi dans L'Etrangleur d'ailleurs, cette espèce de marche typique de Roland Vincent, que l'on reconnaît très facilement.

- Oui, mais il peut faire des choses complètement différentes : tu verras le thème musical de Humeurs et rumeurs...

- Tu as fait chanter Patachou pour le générique de fin de Coeur de hareng que tu as tourné pour la télévision en 1985.

- J'ai rencontré Patachou grâce à Jean-Claude Guiguet, pour qui elle était une véritable déesse. Elle m'a tout de suite dit qu'elle voulait travailler avec moi. L'enregistrement de la chanson de Coeur de hareng a été très étonnant parce que je l'ai dirigée comme une actrice. Alors elle m'a dit : "Vous savez Monsieur, on ne me dirige pas quand je chante", et j'ai répondu : "Très bien madame, je vais vous laisser tranquille"... puis elle a enchaîné : "Allez dirigez-moi parce que je crois que vous le faites très bien" [Rires]. C'est une de mes chansons préférées, "La Complainte de Nella et Marly".

- Dans ce même film, il y a un moment musical et cinématographique magnifique : la "Valse des tapins"...

- ... que j'ai complétée récemment... Mona Heftre devait la chanter, elle aime beaucoup cette chanson elle aussi.

- Justement, tu as fait chanter Mona Heftre, Patachou, Darrieux, Danno, Vaucaire... Est-ce qu'il y en a une que tu regrettes de ne pas avoir eue ?

- Fréhel [Rires]. J'aimerais bien Arielle Dombasle.

- Je crois que tu aimes beaucoup Vanessa Paradis.

- Je l'aime comme un fou - mais l'actrice, pas la chanteuse.

- Donc si tu la faisais tourner, tu ne la ferais pas chanter ?

- Je ne sais pas. En tous cas pas comme elle chante maintenant, c'est certain. Mais je ne la ferai jamais tourner, c'est trop tard. C'est un rêve. Delon et Vanessa Paradis, ce sont mes deux frustrations. Mais Delon, je l'aurais fait chanter, lui...

A Paris, le quatorze juin 2008

- Il est vrai que la "diction chantée" de Vanessa Paradis empire. Quand on compare ses enregistrements d'il y a quinze ans et ceux d'aujourd'hui, on ne comprend plus...

- ... aujourd'hui c'est le cas de tout le monde. Il faut faire comprendre les paroles sinon on les supprime et on fait "lalalala"...

- ... pourtant il y a beaucoup de "lalalala" dans tes chansons...

- Oui, oui, j'aime beaucoup ça [Rires]... mais aujourd'hui c'est terrifiant. Je ne comprends pas un mot et comme la musique ne me plaît pas, je n'écoute plus rien. Je vais peut-être vous choquer, mais je trouve Bénabar terrifiant. Et Vincent Delerm. Et Raphaël... Alors certaines filles ont une voix comme Hélène Ségara ou Chimène Badi, qui ne chante pas mal...

- C'est une très mauvaise interprète !

- Mais parce qu'elle n'est pas dirigée ! Les chanteurs, il faut les diriger aussi.

- Un homme semble mieux correspondre à ton amour du populaire dans le cinéma et la chanson, parce qu'il n'y sacrifie pas ses ambitions : Jean Guidoni.

- Oui et ce n'est pas un hasard si nous avons failli faire un opéra ensemble. Guidoni avait écrit un texte d'après M le maudit et de ce texte-là nous avons fait un opéra avec des personnages... chacun travaillait de son côté puis compulsait le travail de l'autre... Roland Vincent a écrit la musique en quinze jours. C'est immense, à pleurer. Je pleurais toutes les larmes de mon corps. Et puis... est-ce que Guidoni a eu peur ? En tout cas il a voulu détruire le projet. Et il y est arrivé. C'est un grand regret, parce que c'était sublimissime.

- Au-delà du contentieux produit par ce projet avorté, vous semblez assez proches à plusieurs égards...

- ... je l'ai beaucoup, beaucoup aimé... et puis maintenant, quand je réécoute Aime le maudit, je trouve qu'il n'est pas bien. Si aujourd'hui je devais faire cet opéra, je prendrais Florent Pagny. Ou Johnny Hallyday. Mais pas Guidoni parce que pour moi il a le défaut qu'a Jeanne Moreau comme comédienne : il s'écoute chanter. Elle se regarde jouer et lui s'écoute chanter. Il y a des moments où il est direct et c'est formidable, mais parfois il se contemple. Je ne m'en étais pas rendu compte au moment de Aime le maudit... Mais je l'aime bien, attention ! Et je ne dis pas ça parce qu'il a dit du mal de moi partout...

- C'est un chanteur qui n'a pas peur, ni d'être "à côté" de la perfection, ni de foncer quand la situation sur scène l'exige...

- Je suis d'accord. Aujourd'hui il y a très peu de gens comme lui.

- Et puis il y a des coïncidences entre vos deux parcours : Toulon, la Corse...

- C'est lui qui a cherché à me rencontrer et j'ai trouvé ça drôle parce que j'avais déjà commencé à écrire un film pour lui, dont deux extraits d'ailleurs se retrouvent dans Bareback (c'est le monologue de Béatrice Bruno et celui de Serge Feuillard). Ca s'appelait Destroy, c'était une tentative de mélange des genres, comme La Double vie : chaque bobine de film donnait lieu à un genre différent...

- Danielle Darrieux qui chante "L'Invitation au voyage", la mélodie que Duparc a composée sur le poème de Baudelaire, c'est l'un des plus beaux moments du film, En haut des marches, mais aussi une des plus belles scènes "en chanté" du cinéma de Paul Vecchiali.

- C'est elle qui a choisi cette mélodie. Je lui avais proposé "Les Fleurs sont des mots d'amour", qu'elle chantait quarante ans auparavant dans La Fausse maîtresse de Cayatte. J'étais vraiment idiot [Rires]. Elle m'a dit : "Mais tu ne racontes pas l'histoire de Danielle Darrieux, tu racontes l'histoire de ta mère." Alors je lui ai laissé le choix et elle m'a dit : "J'aimerais beaucoup chanter, si tu es d'accord, "Luxe, calme et volupté"... Sur le tournage inutile de dire que... [Il mime les larmes]. Elle se met à chanter dans un long plan-séquence avec Surgère qui a une partie très difficile. Il y a eu une seule prise. Je n'aurais pas pu en supporter une seconde. J'ai dû m'absenter un quart d'heure. De toute façon quand je suis face à Darrieux, je suis d'une fragilité extrême. C'est terrible. D'ailleurs elle m'avait dit, le premier jour de tournage : "Paul je sais ce que tu penses de moi, mais je veux un metteur en scène, pas un spectateur idolâtre".

- Tu as écrit les paroles de "Tes visages", une de tes plus belles chansons qui apparaît à la fin du film de Gérard Frot-Coutaz, Beau temps mais orageux en fin de journée. Peux-tu nous parler de cette chanson ?

-Quelle histoire ! Je produisais Beau temps mais orageux en même temps que je tournais Rosa la rose. Gérard Frot-Coutaz me téléphone à une heure du matin un vendredi et me dit : "Je suis en panne... mardi il faut que Micheline Presle chante une chanson. Et je sais que toi tu connais les chansons très bien. Dis m'en une". Je l'engueule de me réveiller, je raccroche, naturellement je n'arrive pas à me rendormir et j'écris "Tes visages" en trois minutes. Je téléphone à Roland, je dicte la chanson sur son répondeur. Le lendemain soir il avait terminé la musique et il avait même trouvé quelqu'un pour m'apporter le play-back de Los Angeles où il habitait à l'époque. Le mardi Micheline a chanté "Tes visages". Je ne sais pas si des ententes pareilles sont nombreuses dans le métier. Je vais même te raconter autre chose : quand j'ai fait ma première mise en scène de théâtre pour Revoir la mer, Roland Vincent était de passage à Paris avec Catherine Becker ; je lui ai dit que j'avais besoin rapidement d'une musique et en mangeant un sandwich au fromage, en trois quarts d'heure, il m'a fait toute la musique de la pièce. Il a appelé un morceau "Fromage rock"... [Rires]... parce qu'il trouve toujours des titres absolument dingues qui prouvent aussi son instinct d'auto-dérision, que j'ai moi aussi - ce qui nous rapproche beaucoup.

- Egalement le fait de pouvoir travailler si vite et dans l'urgence.

- Oui. La chanson que Danno chante dans la série télévisée En cas de bonheur a été faite presque sur l'instant. On m'apportait le scénario la veille, le lendemain je tournais. Un jour pour un épisode je fais le minutage, il manquait trois minutes. J'ai appelé Roland et dans la nuit j'ai écrit "Les Amours de vieillesse". Le lendemain il est venu sur le plateau et Danno a chanté la chanson comme ça, sur le play-back. Elle n'était pas contente parce qu'elle était enrouée...

- As-tu écrit des chansons en dehors de tout projet cinématographique ?

- Oui. J'ai toujours écrit des poèmes. Toute ma vie.

- Mais tu les envisageais comme des poèmes, pas comme des chansons.

- Ca dépend. Peut-être que certains poèmes deviendront des chansons. Un jour j'ai donné une série de poèmes à Roland et voilà. Je n'ai pas de nouvelles de ça mais avec lui on ne sait jamais. Il peut m'apporter un album demain. D'ailleurs il devait y avoir certains de ces titres dans le spectacle de chansons de mes films avec Mona Heftre...

Mona Heftre chante "Je m'appelle Mona Mour" (Paul Vecchiali et Noël Simsolo / Roland Vincent) dans Change pas de main

- Justement, parlons de Mona Heftre. Commençons par la rencontre : en 1975 elle s'appelle Mona Mour et tu l'emploies dans Change pas de main où elle chante précisément "Je m'appelle Mona Mour".

- Je crois que c'est Noël Simsolo qui me l'a présentée. Ensuite il y a eu un trou de quinze-vingt ans, c'est terrible : seulement une rencontre dans le métro où nous nous sommes dit "C'est dommage de ne pas travailler ensemble", un autre contact le jour où elle m'a prévenu qu'elle chanterait "Tes visages" dans Noir et blanc à Chaillot... Mais les vraies retrouvailles ont eu lieu lors d'un débat à la sortie d'A vot' bon coeur : elle tombe dans mes bras et je dis "Je crois que nous avons perdu vingt ans". Et Maintenant je ne vais plus la quitter. Nous nous entendons divinement ; à part Darrieux, c'est sans doute l'actrice avec laquelle je m'entends le mieux.

- Vous aviez donc un projet de spectacle de chansons de films ?

- Elle m'a accompagné à un rendez-vous avec Michel Frantz qui avait mis en musique deux chansons. Il jouait et je chantais. Elle m'a dit "Tu chantes bien, tu devrais chanter dans un de tes films". Donc nous avons eu le projet de faire un film dans lequel nous chanterions tous les deux, un peu comme Trou de mémoire, mais chanté. Puis c'est tombé à l'eau. Et elle a trouvé jolies les deux chansons : "On sait bien que tu n'as rien inventé, que c'est inspiré d'un passé musical, mais c'est joli, j'ai envie de les chanter". Elle a donc écouté toutes les chansons de mes films. Elle a tout de suite adopté "La Complainte de Nella et Marly" et la "Valse des tapins", c'est-à-dire les chansons de Coeur de hareng. Nous sommes partis de là, puis nous avons mis en place une conduite, un véritable spectacle intitulé Ciné-carrousel. Mais nous n'avons pas trouvé d'argent.

- C'était un spectacle avec tes chansons mais fondé sur une dramaturgie ?

- Oui, c'était un spectacle avec des extraits de films, comme Femmes femmes ou la scène de Fréhel dans Pépé le moko... Toute une construction, avec des mélanges, avec le thème de la nuit de L'Etrangleur... C'était Heftre-Vincent-Vecchiali.

- Néanmoins tu continues de travailler avec Mona Heftre la comédienne et la chanteuse. Est-ce que tu peux parler du spectacle qu'elle a présenté à Béziers ? (1)

- Elle m'a timidement proposé de lire le texte qu'elle avait écrit d'après l'oeuvre et la vie d'Albertine Sarrazin pour avoir mon avis. J'ai trouvé cela formidable. Elle m'a proposé de le travailler avec elle, mais je suis très peu intervenu sur le texte lui-même. A partir de là elle m'a demandé de mettre en scène le spectacle. Je lui ai proposé une conduite, avec des extraits vidéo. Nous avons beaucoup travaillé. C'est vraiment très très beau. Et elle est époustouflante. Tout le monde était en larmes sur le plateau lorsqu'elle lit la lettre finale qu'Albertine Sarrazin écrit à Julien.

- Est-ce que tu peux décrire les grandes lignes du spectacle ?

- Il y a Mona telle qu'on la connaît, très belle et désirable, et il y a Albertine. Il y a tout un jeu autour de ces deux identités, elle passe de l'une à l'autre, elle est tantôt Mona jouant Albertine, tantôt directement Albertine. La musique est composée par Camille Rocailleux. C'est à la fois une musique mélodique et concrète. Il y a des bruits de pas, de portes qui claquent, c'est très beau. Une chanson est enregistrée en vidéo et les autres sont chantées sur scène.

- Quel est le morceau de musique que tu écoutes en ce moment ?

- Rien parce que je suis en train d'écrire un roman...

- Certains auteurs utilisent la musique pour se concentrer...

- Ce n'est pas idiot, ça a dû m'arriver mais c'est fortuit. En revanche il m'arrive, quand j'écoute de la musique à la radio, de me dire "C'est ça !". Ce sont des instants de musique qui me paraissent totalement liés à ce que je suis en train d'écrire, c'est comme un court-circuit. C'est comme ça que Schumann se retrouve dans la bande originale de Once more, alors que Roland déteste Schumann [Rires].

- Un disque de chansons de Paul Vecchiali ?

- J'en ai très envie. Il y a déjà un disque Vincent-Vecchiali de musiques de films, mais un disque de chansons seulement, j'aimerais beaucoup. Avec Mona.

- Ce serait intéressant qu'une interprète comme elle s'approprie ces chansons de films et nous permette de les redécouvrir.

- Oui. J'aime énormément sa façon de chanter. Elle est habitée d'une façon incroyable.

- Tu connais ses disques Rezvani ?

- Oui et je préfère son Rezvani à celui de Jeanne Moreau. Moreau c'est toujours pareil, elle se regarde jouer, elle s'écoute chanter.

- Elles ne sont pas du tout dans le même registre. Moreau, c'est très beau mais on l'écoute en bruit de fond, alors que Mona...

- ... exactement. Je ne peux que le répéter : Mona est habitée.

1 Albertine, spectacle créé au théâtre municipal de Béziers les 12 et 13 octobre 2007