La grandeur d'une chanson se mesure à la mystérieuse symbiose d'un texte et d'une musique, dont la somme dépasse très largement l'addition des parties. S'il fallait une nouvelle preuve de cette vérité - de ce truisme -, l'histoire du "Chaland qui passe" la fournirait très volontiers.
"Le chaland qui passe" est en effet l'adaptation d'une chanson intitulée "Parlami d'amore, Mariù", écrite par le compositeur napolitain Cesare Andrea Bixio et l'auteur Ennio Neri, pour le film de Mario Camerini, Gli Uomini, che mascalzoni ! (1932), dans lequel elle est interprétée par Vittorio de Sica dans un style napolitain typique (malgré un certain manque d'assurance) : notes tenues, retards, tonalité larmoyante, et coda en voix de tête... tout un arsenal stylistique, tout un art de l'emphase au service d'un texte lui aussi passablement stéréotypé :

	Come sei bella, più bella stasera, Mariù : splende un sorriso di stella negli occhi tuoi blù ! Anche se avverso il destino domani sarà, oggi ti sono vicino, perchè sospirar ? ... Non pensar ! ... Parlami d'amore, Mariù : tutta la mia vita sei tu ! Gli occhi tuoi belli brillano fiamme di sogno scintillano ! Dimmi che illusione non è ; dimmi che sei tutta per me ! Qui sul tuo cuor, non soffro più : parlami d'amore, Mariù. So che una bella e maliarda sirena sei tu ; so che si perde, chi guarda quegli occhi tuoi blù ! Ma che m'importa se il mondo si burla di me ? Meglio nel gorgo profondo ma sempre con te ! ... Si, con te ! ...		Comme tu es belle, encore plus belle ce soir, Mariù [diminutif de Mariuccia] : un sourire d'étoile resplendit dans tes yeux bleus ! Même si demain le destin devient un adversaire, aujourd'hui je suis à tes côtés, pourquoi ce soupir ? ... N'y pense pas ! Parle-moi d'amour, Mariù : tu es toute ma vie ! Tes beaux yeux brillent, flammes de rêves qui scintillent ! Dis-moi que ce n'est pas une illusion ; dis-moi que tu es toute à moi ! Quand je suis là sur ton coeur, je ne souffre plus : parle-moi d'amour, Mariù. Je sais, tu es une belle sirène ensorceleuse ; je sais que l'on se perd en regardant tes yeux bleus ! Que m'importe si le monde se moque de moi ? Mieux vaut être dans un gouffre profond mais toujours avec toi ! ... Oui, avec toi ! ...
		Bruno (Vittorio de Sica) observant Mariù dans Gli Uomini, che mascalzoni ! de Mario Camerini (1932)	(Traduction de France de Mougy pour Lalalala)

Néanmoins la musique est jolie, et la valse lente composée par Cesare Andrea Bixio permettra à cette romance de devenir un pilier du répertoire de la chanson italienne, chanté aussi bien par des ténors populaires (Carlo Buti, Tino Rossi en 1934 etc) que par des ténors tout court (Giuseppe di Stefano en 1958, Fritz Wunderlich la même année, Luciano Pavarotti en 1990 etc). Et parallèlement à son destin de classique italien sirupeux (dont le "sommet" est l'interprétation des "Trois ténors" en 1998), au côté d'autres chansons composées par Bixio d'ailleurs ("Vivere", "Mamma"...), "Parlami d'amore, Mariù" entame presque immédiatement une carrière de standard international grâce à des adaptations en langue anglaise ("Tell me that you love me", adaptation d'Albert Stillman en 1933, interprétée entre autres par Lily Pons dans les années 40), espagnole ("Hablame de amores Mariu", adaptation de Louis Raymond, notamment chantée par Mercedes Simone en 1936), et française, dès 1933 (1), sous la plume d'André de Badet, qui intitule la chanson "Le chaland qui passe".Cependant, comme on peut le constater à la simple lecture du titre de ces adaptations, André de Badet, à la différence de ses collègues anglais et espagnols, n'a pas suivi les paroles originales : s'inspirant seulement du "Non pensar !" du premier couplet d'Ennio Neri, il écrit un texte complètement nouveau qui transcende la valse de Bixio et fait d'une scie sangloteuse, un magnifique éloge de l'instant, tout en transformant un parangon de la romance italienne en un chef d'oeuvre de la chanson française...

La partition (petit format) des Editions Musicales Bourcier comporte deux versions très différentes du texte de Badet : l'une, la plus fréquemment interprétée, se trouve sous les portées (c'est d'ailleurs celle que l'on peut lire dans "l'édition spéciale pour la rue" en" dépôt exclusif" chez Batifol); l'autre, intitulée "Version Lys Gauty" est placée en page 3, face au texte original italien de Neri (voir la partition). Cette dernière version est effectivement celle que Lys Gauty a enregistrée le 14 juin 1933 pour les disques Columbia, à une variante près, au deuxième vers du premier couplet, que Lys Gauty chante comme suit : "Seule, au passage, une auberge cligne ses yeux pers".
Version 1 (dite "Version Lys Gauty") La nuit s'est faite, la berge s'estompe et se perd... Un bal musette, une auberge ouvre leurs yeux pers. Le chaland glisse, sans trêve sur l'eau de satin, Où s'en va-t-il ? Vers quel rêve ? Vers quel incertain du destin ? Ne pensons à rien... Le courant Fait de nous toujours des errants ; Sur mon chaland, sautant d'un quai, L'Amour peut-être s'est embarqué... Aimons-nous ce soir sans songer A ce que demain peut changer, Au fil de l'eau point de serments : Ce n'est que sur terre qu'on ment ! Ta bouche est triste et j'évoque ces fruits mal mûris Loin d'un soleil qui provoque leurs chauds coloris, Mais sous ma lèvre enfiévrée par l'onde et le vent, Je veux la voir empourprée comme au jour levant les auvents...	Partition (petit format) éditée par les Editions Musicales Bourcier
Version 2 La nuit s'est faite, la berge s'estompe et s'endort, Seule au passage une auberge cligne ses yeux d'or ; Le chaland glisse et j'emporte, d'un geste vainqueur, Ton jeune corps qui m'apporte l'inconnu moqueur de son coeur... Ne pensons à rien, le courant Fait de nous, toujours, des errants ; Sur mon chaland, sautant d'un quai, L'Amour peut-être s'est embarqué, Aimons-nous, ce soir, sans songer A ce que demain peut changer : Au fil de l'eau point de serments, Ce n'est que sur terre qu'on ment ! Pourquoi chercher à connaître quel fut ton passé ? Je n'ouvre point de fenêtres sur les coeurs blessés. Garde pour toi ton histoire, véridique ou non, Je n'ai pas besoin d'y croire, le meilleur chaînon, c'est ton nom...	"Edition spéciale pour la rue"

D'abord Badet inverse la polarité de la chanson : elle était une (énième) supplique amoureuse, teintée d'une légère inquiétude sur ce que le destin peut réserver aux amants - elle devient une réflexion mélancolique sur le temps qui passe, l'instabilité de toute chose et la nécessité de jouir de l'instant, en particulier de l'amour, lequel passe donc à l'arrière-plan, ce qui permet d'ailleurs à Badet de se libérer des formules toutes faites et des clichés qui alourdissent terriblement le texte de Neri ("Tu es toute ma vie / Tes beaux yeux brillent"...). Parallèlement, Badet introduit le thème fluvial, ce qui lui permet d'une part de planter un véritable décor (ce dont le texte italien était cruellement dépourvu), et d'autre part d'enrichir le nouveau sujet de la chanson d'un réseau métaphorique à la fois simple et riche. Car le chaland et son fleuve, comme le quai et son auberge, s'ils représentent indubitablement des traits d'époque qui permettent à la chanson de s'inscrire dans une ambiance, un imaginaire précis (des Impressionnistes à Yvette Guilbert, pour le dire grossièrement), constituent surtout la meilleure image que la poésie ait jamais trouvée pour dire l'Inconstance, l'Instabilité, la Mobilité, la perpétuelle Transformation de la matière, des êtres et des sentiments : l'eau est ce qui bouge, fuit, avance, s'échappe, et quand on a compris sa leçon, inutile de "penser à demain" ou de "faire des serments" - seule la jouissance de l'instant est possible, éventuellement, loin de l'illusion (du "mensonge") de la stabilité et de l'engagement. Du coup la peine mièvre de l'amoureux quémandeur se transforme en une mélancolie métaphysique bien plus touchante, et typiquement française. Sans vouloir accabler de références le très éclectique (et assez mystérieux) Badet (auteur de contes, de pièces, d'opuscules divers, sur l'amour ou sur la poétesse uruguayenne Delmira Agustini, de chansons pour Joséphine Baker, Maurice Chevalier ou Tino Rossi, mais aussi traducteur du livret de Rake's progress de Stravinski, grand amateur des Ballets Russes...), disons que son adaptation, ou plutôt sa création, trouve tout naturellement sa place dans une certaine tradition française, laquelle, cela lui a été suffisamment reproché, notamment par Rousseau, prétend faire de la philosophie même en parlant d'amour...
Cependant, pour achever le passage de l'émotion italienne à la réflexion française, en un écho léger et lointain de la Querelle des Bouffons, il fallait non seulement un nouveau sujet, un nouveau texte, mais aussi une autre façon de chanter, ou plutôt d'envisager et de faire sonner les mots - bref tout un art français que Lys Gauty, qui créa "Le chaland qui passe" le 20 janvier 1933 sur la scène de l'Empire à Paris, avant d'en enregistrer deux versions différentes en février puis en novembre de la même année pour les disques Columbia (2), possédait parfaitement, bien sûr. Bien que son chant ne soit pas dénué d'une certaine jouissance, sinon virtuosité vocale (legato, notes tenues...), Lys Gauty d'abord énonce, dit, déclame, quand un Vittorio de Sica ou un Pavarotti enveloppent, décorent, recouvrent les pauvres mots d'un glacis - pour ne pas dire d'un vernis - vocal uniforme. Elle parvient même à faire sonner le maladroit (car trop ambitieux) second couplet, sorte de pastiche baudelairien qui n'est certes pas ce que Badet a écrit de mieux, avant de conclure par un merveilleux "Tralalalala", où le charme mélodique de la composition de Bixio, la profondeur du texte de Badet et l'éloquence de la déclamation de Gauty semblent s'entremêler et se fondre en un tout qui est à la fois d'une beauté formelle remarquable, d'une grande pureté et d'une puissance de suggestion stupéfiante [écouter la version de Lys Gauty].

Affiche du film de Jean Vigo par Henri Cerutti (1934)

Le succès populaire de la chanson est si grand qu'en avril 1934 les distributeurs du film de Jean Vigo, L'Atalante, croient nécessaire, pour augmenter les chances commerciales d'une oeuvre qu'ils n'apprécient guère, non seulement d'ajouter à la partition originale de Maurice Jaubert de nombreuses (et assez lourdes) variations sur le thème de Bixio (3), mais en outre de rebaptiser le film avec le titre de la chanson (4)... La manoeuvre, grossière et préjudiciable au film, en particulier à la magnifique scène montrant Juliette en train d'écouter le "Chant des mariniers" au "Palace Chansons", atteste cependant la facilité et la rapidité avec lesquelles la chanson de Badet s'est inscrite dans un répertoire, un imaginaire, une terre. Entre Michel Simon, Jean Vigo et son Atalante d'une part, et Lys Gauty, ses berges et son "eau de satin" de l'autre, l'écart est à la fois immense et réduit : les poétiques et les styles diffèrent, mais les thèmes, le substrat - et les brumes - se ressemblent. D'ailleurs, la puissance de la langue, ou plutôt la force de l'alliage d'une musique et d'une langue est telle qu'il semble qu'il y ait plus de distance entre "Parlami d'amore, Mariù" et "Le chaland qui passe", qu'entre "Le chaland qui passe" et L'Atalante... Ce que confirme l'écoute des deux versions de l'air de Bixio par le même interprète, Tino Rossi, qui enregistre le texte de Neri et celui de Badet la même année, en 1934 (5). En italien, Tino Rossi est un tenorino presque absent, qui use des codes du chant larmoyant avec une application distante particulièrement insipide. En français, c'est... autre chose, pas tout à fait la Seine de Gauty, certes - mais plus du tout l'Italie, grâce notamment aux arrangements et à l'orchestre de Marcel Cariven (magnifique motif d'introduction, en particulier), à la pureté retrouvée du chant de Tino Rossi, qui chante aussi droit qu'il le peut, mais aussi grâce au surgissement d'une voix de mezzo-soprano en contre-chant sur le dernier refrain, qui achève de faire de cette version une des plus étonnantes, et des plus belles, parmi les très nombreuses qui sont publiées en disques 78 tours entre 1933 et 1934.

Suzanne Delmas en 1931

Car sans compter les versions entièrement instrumentales (comme celles de l'orchestre Monfred ou de Jack Payne) ou partiellement chantées (par exemple Mariano et son orchestre musette, "avec refrain chanté"), on dénombre dans les années 30 plus de vingt-cinq enregistrements de la valse lente de Bixio et Badet, qui établissent, pour les décennies suivantes, les différents types d'interprétation du "Chaland qui passe". Il y a d'abord les égarés de grande ou de petite renommée qui n'apportent pas beaucoup à un titre il est vrai marqué par le génie de sa créatrice Lys Gauty, comme Marcel's, anodin en l'occurrence, ou Berthe Delny, d'un classicisme appréciable mais assez vain, ou encore une Dora Stroëva comme renfrognée, mécontente que "Le chaland qui passe" mette en valeur ses limites vocales sans lui donner l'occasion de libérer son mystère (et ne parlons pas de la comédienne Suzanne Delmas, peu assurée et d'un prosaïsme de bastringue). Il y a ensuite les chanteurs de charme qui s'empressent de rendre à la mélodie de Bixio et au texte de Neri tout le sucre que Badet et Gauty étaient parvenus à en extirper, le meilleur (ou le pire) exemple étant, non pas Tino Rossi, magnifique et hors concours comme nous l'avons vu, mais Jean Lumière, lequel donne en 1933 une interprétation qui vide la chanson de sa substance, le discours inquiet sur l'instabilité et la joie de l'amour éphémère étant noyés par des alanguissement inopinés, des tenues de notes complaisantes et caricaturales ("Au fil de l'eau point deeeeeeeeeeeeeeeeeeeee serment"), et une absence totale de relief... (6) Il y a enfin quelques rares francs-tireurs qui parviennent à rendre justice à une chanson faussement facile, tout en utilisant des moyens originaux : Odette Barancey par exemple, la plus simple, la plus directe, l'une des plus rapides aussi, et dont le chant, dénué du moindre effet (pas un seul mot n'est accentué) comme du moindre tic, s'allie paradoxalement très bien à un arrangement orchestral fin, riche et d'une grande force expressive (les vents, en particulier) [écouter la version d'Odette Barancey] ; ou encore les "duettistes internationaux" Richard et Carry, qui, outre de très beaux et purs soupirs de longueur progressive ajoutés à la fin de chaque vers du second couplet ("... ton passé ah ah / ... coeurs blessés ah ah ah / ... véridique ou non ah ah ah ah"), jouent avec les tempi d'une manière à la fois souple et magistrale, créant des contrastes saisissants qui illuminent les phrases de Badet ("Aimons-nous ce soir sans songer [rapide, presque précipité] / A ce que demain peut changer [beaucoup plus lent]") [écouter la version de Richard et Carry] ; ou madame Caro Martel, sans doute la plus touchante, qui construit, après une introduction instrumentale d'une grande expressivité, une progression dramatique extraordinaire en différenciant les premiers couplets et refrains des seconds. Ainsi, outre quelques retards qu'elle distribue différemment et dont elle varie finement l'intensité (en particulier sur "point de serment"), son dernier "L'amour peut-être s'est embarqué", presque murmuré (c'est-à-dire toujours sonore et coloré, pas comme ces trop fréquents murmures pris au pied de la lettre, et donc totalement détimbrés) est l'un des plus beaux de la discographie, en ce qu'il mêle parfaitement en une joie triste, l'espérance au doute [écouter la version de Caro Martel].

Odette Barancey dans Faubourg Montmartre de Raymond Bernard (1931)

Après cette première vague d'interprétations, et après une courte période de relatif désintérêt, mais non pas d'oubli comme le prouve entre autres "Le chaland qui reste" (musique de Joseph Hajos, paroles de Gaston Groëner et André de Badet), le laborieux et triste pastiche inversé (comme le titre l'indique, il s'agit maintenant de faire l'éloge de la stabilité) que Lys Gauty enregistre pour Polydor en 1937 (7), la chanson passe du statut de succès populaire à celui de succès d'époque, devenant un passage obligé de toutes les anthologies, de tous les florilèges (Chansons de nos vingt ans, L'armoire aux souvenirs, Les grands succès de la chanson française etc), pour toutes les voix, tous les styles, tous les arrangements possibles... ce qui est un destin plutôt enviable, pour une chanson - sauf que "Le chaland qui passe" est un titre singulièrement peu plastique, c'est-à-dire peu adaptable, et surtout bien plus difficile à interpréter qu'il n'y paraît, tant est fragile la ligne de démarcation entre profondeur et mièvrerie, paysage fluvial et carte postale, nocturne et bluette. Tandis que les chanteurs de charme continuent d'en priver cruellement le pauvre chaland (Aimé Doniat en 1961, Claude Robin en 1963, André Dassary en 1971, particulièrement terre à terre, Jack Lantier en 1979, dans la version duquel le violon solo, tire-larmes international, a remplacé l'accordéon musette des bords de Seine (8)...), tandis qu'interprètes populaires ou exotiques contribuent à entretenir la nostalgie d'un air charmant sans parvenir à le faire revivre (Lina Margy en 1954, commune, insipide, inconsciente presque, à mille lieues de Lys Gauty, Vicky Autier en 1956, Fabia Gringor et Gisèle MacKenzie en 1958, toutes trois sans intérêt, Colette Renard en 1961, entravée par Raymond Legrand dont les arrangements et l'orchestre prennent toute la place, Simone Langlois en 1964, dans une version particulièrement lente et sirupeuse, en dépit d'un second couplet artificiellement dramatique, Josy Andrieu en 1971, qui transforme le "Chaland qui passe" en un numéro de pseudo vamp susurrant des "Humhumhum" sur des accords de mandoline (!), etc), tandis que tout ce que la France compte d'accordéonistes ou d'orchestres musette perpétuent le souvenir de ce qui est devenu une "jolie chanson d'autrefois", tandis que, en somme, le titre créé par Lys Gauty meurt peu à peu d'être si mal maintenu en vie, trois expériences et un accomplissement, montrent que le chaland de Badet et Bixio peut encore étonner, voire parfois toucher, et bouleverser, au même titre que celui de Vigo. Il y a d'abord l'interprétation bizarre de Juliette Gréco, presque sobre dans les deux couplets, mais d'une nonchalance affectée dans les refrains, lesquels deviennent, à cause également de François Rauber qui en a complètement modifié l'harmonie, des sortes de rêveries étales dépourvues de substance. La même année Patachou sort elle aussi son album de "chansons d'autrefois" (y figurent entre autres "Le bistrot du port", "Quand refleuriront les lilas blancs", "Le moulin qui jase"...), et son chaland, s'il est loin des eaux frivoles de l'extase sixties prodiguées par "la dame de Saint-Germain", comme de l'ambiance jazz de film noir que Geneviève Raffoux et son arrangeur Jean-Claude Pelletier ont su donner à une "valse lente pour orchestre musette" sans la trahir (mais sans la servir véritablement non plus), est un chaland lui aussi terriblement frustrant : le contraste entre l'introduction instrumentale lente et nostalgique (accordéon et guitare) d'une part, et le premier couplet génialement claqué par Patachou, sans la moindre sentimentalité, d'autre part, fait espérer, enfin, une réussite moderne... très vite gâchée par le refrain qui non seulement reprend le tempo de l'introduction, mais de plus double la ligne vocale d'un choeur de "Douhdouhdouh" (annoncé il est vrai par le titre de l'album, Chantons en choeur avec Patachou) qui se marie très mal avec l'art de Patachou, mais aussi avec celui de Bixio et Badet. Et lorsque le choeur se met lui-même à chanter les phrases de la chanson en dialogue avec une Patachou qui commet en outre la faute de remplacer "point de serment" par "pas de serment", on se dit que l'on est loin de l'extraordinaire réussite de ses Bruant de 1958... et que "Le chaland qui passe" est vraiment devenu une chanson impossible [écouter la version de Patachou].

Suzy Delair

Mais... enfin Suzy Delair vint. Pas en grande pompe, loin de là, puisque tardivement et au détour d'un de ces florilèges tels qu'il s'en enregistrait de très nombreux dans les années 70, avec le concours de seconds couteaux ou de grands interprètes à la gloire passée. Cependant, son interprétation est la seule de toute la discographie à parvenir à réunir en une même matière sonore, et presque liquide, le mystère noir des berges et le miroitement merveilleux du fleuve (celui-là même d'ailleurs après lequel, vainement, des générations de chanteurs (et chanteuses) de charme, et d'orchestres, ont couru)... autrement dit l'ombre de Lys Gauty et le souvenir de Tino Rossi, la profondeur et la surface, la vérité et le mensonge, la philosophie et la chansonnette... L'extrême délicatesse avec laquelle Suzy Delair souligne le "peut-être" dans le second refrain, par exemple, est une telle leçon de style qu'elle devient leçon tout court, et par là-même douloureux et doux rappel de la nécessité de modaliser toute chose, comme une sorte de memento mori (ou de "Souviens-toi que rien ne dure") à fredonner en s'offrant à un(e) inconnu(e)... En définitive, peu ont su aller au coeur du "Chaland qui passe" avant Suzy Delair - et personne depuis [écouter la version de Suzy Delair]. Car après cette version perdue dans une anthologie inégale, plus rien. "Le chaland qui passe" semble retourné non pas à la terre, mais à l'eau noire qui l'a vu naître. La version de Dalida publiée en 1976, avec une nouvelle adaptation catastrophique de Pascal Sevran, lequel a eu la très mauvaise idée de revenir au texte original de Neri (le titre est d'ailleurs "Parle-moi d'amour, mon amour"), n'a pas permis de ressusciter la chanson (9)... Pas plus que les quelques dilettantes nostalgiques qui posent sur les pochettes de leurs disques confidentiels (Succès des années 30 de Renée Roux par exemple) avec des ombrelles à froufrous... Certes Gérard Pierron (en 1989) et Rosalie Dubois (en 1984) parviennent à faire entendre un lointain écho de la splendeur des berges du chaland, le premier malgré un chant un peu... nonchalant et la seconde en dépit d'affreux synthétiseurs. Mais personne depuis trente ans n'est parvenu à sortir "Le chaland qui passe" de son purgatoire, où il attend, en compagnie de beaucoup d'autres chefs-d'oeuvre, la Marie Möör (qui s'est magnifiquement appropriée le "Toute pâle" de Fréhel par exemple), la Marie France (qui parvient encore à faire écouter, et aimer, une scie comme "Parlez-moi d'amour"), bref l'interprète véritable qui saura lui rendre justice, c'est-à-dire lui permettre d'offrir de nouveau la beauté de son paysage (fluvial et sentimental) comme la force de sa résonance (existentielle).